电影中的城市想象与城市形象

摘要：《日出》作为中国现代戏剧史的代表作，自刊出以来曾多次被改编为电影、音乐剧、电视剧等多种艺术形式。影片《日出》于1985年上映，电影剧本由曹禺及其女儿万方亲自改编并发表于1984年第三期《收获》。该影片通过多种媒介景观，呈现了20世纪30年代的城市形象，展现了多种力量交织的城市空间。在大众媒介、电影创作者、艺术评论家等多方面的舆论导向推动下，逐渐生成一套具有固定模式和逻辑的城市审美准则。

关键字：曹禺 《日出》 电影改编 媒介地理学

曹禺的戏剧《日出》写于1935年，发表于上海的《文学季刊》，一经出版就获得文艺界一致好评。后三次被改编为同名电影，分别是1938年岳枫导演，沈西苓编剧；1956年胡小峰、苏诚寿导演，夏梦主演； 1985年于本正导演，曹禺、万方编剧；2001年改编成电视剧（谢飞导演，徐帆、斯琴高娃主演）。其间，《日出》也被改编成音乐剧和沪剧等其他多种艺术形式。其中，1985年版电影《日出》剧本由曹禺及其女儿万方亲自改编，并发表在1984年第三期《收获》上。从戏剧到电影，随着媒介形式转变，很多学者将眼光集中在戏剧与电影的内容和表现形式的差异上，普遍认为1985年版的电影对陈白露人物形象的塑造较戏剧更为丰富，主题更为突出，可以称得上是一次成功的改编。然而，局限于两种媒介形式的对比研究缺乏创新力，且忽视了电影擅长表现人物与社会关系的特点。以媒介地理学的视角来看《日出》便能一窥20世纪30年代的城市风貌，获得社会风气、文化趣味等更多城市信息。

一、电影中的媒介景观

媒介从广义上来说，可以根据其传播方式分为以报纸、杂志、书籍为主的印刷媒介和以广播、电视、电影为主的声光电子媒介。随着时代和学科发展，“媒介”一词的使用范围也更为广泛，建筑物、文化、服饰、音乐、美食都可以是“非媒体媒介”，媒介体的丰富可以将固定在文学文本中的场景流动起来，立体地去阐释文学文本的内涵。电影《日出》真实地将20世纪30年代的地理场景再现，将地理场景作为电影内容的一部分给观众提供情绪价值和思考空间，将人与社会联系在一起，从而实现个体想象与集体想象的交互。

1985年的电影《日出》很容易将描写对象视为上海的十里洋场，一方面是在最初版本的《日出》（发表于《文学季刊》）中方达生提出要离开上海这个地方，另一方面是该戏剧由欧阳予倩指导在上海可尔登大剧院公演时，戏中场景布置与上海的大马路相似[1]。但是电影剧本中并没有直接出现上海一词，无法将该场景定位在上海。实际上，曹禺本人只于1934年在上海短暂旅行过，作为天津人的曹禺，将想象中的上海景象与实际的北方生活经验进行混合，作品在这种真实与想象的含混中进行创作，从而获得了更丰富的阐释空间。但无可置疑的是，《日出》的场景和故事只能发生在城市，《日出》可以视为沿海商埠城市的典型化、具体化表现。电影中考究的服饰、华丽的公寓、繁华的街道、脏乱的下三等妓院等城市场景，共同构成了观众对20世纪30年代城市的想象。

服饰可以说是最有象征性的载体，“服饰文化反映的是特定历史大环境下的人文精神和社会思潮”，“代表着人物性格、阶级地位、阶级立场等诸多隐喻性特征，是拥有象征性和标志性的完整文化系统”[2]。服饰将20世纪30年代社会、文化、政治、经济环境的复杂性和交融性推到台前。会贤俱乐部中连普通的办事员都是“西装笔挺”，更别提以潘月亭为代表的银行巨头和买办阶级了，他们因工作需要成了服饰改革的先锋，身着的西装领结是新潮流的象征，代表对西方文化的认同，对传统文化观念的反叛，其结局的悲剧性也正来源于这种潮流的小资产阶级思想。而在大丰银行的黄省三则是“身穿一件褪了色的布罩袍”，长衫作为中国知识分子的象征，这“长衫”让他不愿意乞讨、不愿偷，成为了一个彻彻底底的孱弱无用的读书人，黄省三和孔乙己一样执拗地坚持着酸腐的读书人身份，这已经破了的长衫与笔挺的西装所形成的鲜明对比，正是对传统知识分子的坚持和信仰的消解。

公寓作为一个私密的封闭性空间，是个人私密情绪化的表现。然而，对于陈白露来说几乎没有隐私可言，她的寓所是商业社交和休闲娱乐的场所，在这里充分展现了现代商业社会下人类畸形的原始欲望。“牌桌的四角，都放着红木茶几。上面摆着刚端上来热腾腾的小笼汤包、细瓷小碗的鸡丝面、清香翠绿的龙井茶，以及专为张乔治与刘小姐喝的咖啡、牛奶、苏格兰威士忌酒和苏打水。”[3]西式甜点与中国传统茶食的交融，正是当时沿海商埠多元开放的文化写照。而顾八奶奶客厅的“喜桌上高烧着一对又粗又长的红蜡烛”[4]，墙上悬挂着用鲜花扎成的“寿”字，现代与传统的装潢相互冲突、充满张力，是生活在传统与现代夹缝中的另一个曹七巧。

下三等妓院则是繁华城市的另一面，展现了底层人民的生存困境以及与城市悬殊的贫富差距，是黑暗笼罩下的底层人民的真实生活状态。宝和下处的肮脏和混乱意味着落后与衰败，与井然有序的高级公寓形成对比，展现了城市的多面性，同时也表现了底层人民对城市现代化发展的无声反抗。在公寓对着陈白露、潘月亭打自己嘴巴的黑三，到了宝和下处却摇身一变成了权力的拥有者。而在社会底层内部，翠喜、小顺子和门口的乞丐即使没有资本主义所赋予的任何外在价值却仍然互相戕害，有着地位高低之分。社会的阶层划分与人物所拥有的利益空间在此刻全面充分地展现了出来。

街道则以一个开阔的视野全景式地再现了20世纪30年代的城市景象。“崭新的雪佛莱汽车在街上飞驰。人力车、有轨电车、排子车、卡车都被甩在后面。”“首饰店、肉食店、玩具店鳞次栉比。”[5]与场景设置有限的戏剧相比，电影以动态视角再现了20世纪30年代这个沿海商埠的繁华。同时，街道作为公共空间存在着人与人、人与事件的多重互动关系。陈白露反倒在其中展现了真实的、个人化的情感流露，在轿车上对新鲜空气和光明的热爱、在银行对黄省三的同情、在宝和下处对小东西的痛心，这些真实情感的流露，使得陈白露蜕去了在寓所时高级交际花的假皮囊回到了纯真的人性上。

除了以上这些场景外，电影还呈现了租界的法国公园、深夜的小巷、乡间的原野、黄省三和李石清破烂的房屋等景象，既有上层社会奢靡淫乱的生活，也有底层人民艰难不幸的生活。1984年，曹禺将这部戏剧改编成电影剧本时自觉地运用影视媒介的特点，将在创作戏剧本时“想在一出戏中反映社会上各式各样的人”具象地表现出来，成功地将场景多样化、自由化，将城市文化、时代特点融入人物性格，与媒介景观共同建构了20世纪30年代的城市想象。

二、多种力量交织的城市空间

20世纪30年代是中国社会半封建半殖民地资本主义畸形发展的阶段，电影《日出》以城市景观、人物角色、文化趣味再现了当时中国社会的发展图景，展现了沿海商埠在西方资本影响下与本土中国文化交融所产生的“繁华与糜烂同体的文化模式”[6]。

方达生和诗人（陈白露的前夫）与黄省三和李石清分别代表了两种知识分子类型。方达生从“五四”理想知识分子、新世界的“探索者”逐渐成长为具有反抗意识的“革命者”。他是从乡下来的进城者，带着传统文化的目光审视现代社会，在他眼里这些有身份、有地位的人不是“人”，而是“鬼”，他们的生活不能说是生活。起初，方达生对陈白露的生活方式只是带有朴素的不满和“不适应”，在逐渐了解城市的运行规则后，陈白露由方达生的性欲对象转变为拯救对象，方达生的反抗意识逐渐觉醒，并敏锐地觉察到资本主义制度的劣根性，最终也将与诗人一样走向革命。

黄省三和李石清则是被畸形资本主义裹挟的知识分子。黄省三是懦弱者，李石清是被异化者。黄省三的房间挂着多年前写的“明月松间照，清泉石上流”，正是这份读书人的骄傲、正直、骨气，让他不会贪污不敢乞讨，甚至连健壮的身体都没有。他的悲剧命运正是当时的社会对中国传统读书人最大的讽刺。李石清性格的转变足以说明金钱对人性的蚕食。最开始，他当了皮大氅回到家给每个孩子买了糖葫芦，他“恨自己为什么没有一个好爹，生来有钱”，他对金钱的追逐起初是为了能够给孩子更好的生活，但是他最终“硬成一块石头，决不讲一点人情，决不可怜人”，在儿子病危时也表现得冷漠无语，在金钱的诱惑下逐渐发生了人性的异化，对金钱的狂热追逐已经使他摒弃一切情感。随着社会形态的转变，阶级关系和价值关系发生改变，传统知识分子在现代化进程中面临着被有机知识分子所取代的现实危机和信仰崩塌的精神危机。

影片中阶级的对立除了以角色的形式直接呈现外，还以一种类似“雷雨”的气氛笼罩着全片。影片中的金八没有直接出现，但他却是权力的掌控者，他可以让潘月亭破产，可以掌控小东西和陈白露的命运，手下还有黑三这样一批不要命的打手，可以说他是买办资本家的代表者，是黑帮势力的拥有者，更是20世纪30年代反动统治者的化身。工人阶级作为20世纪30年代的新生阶级，曹禺巧妙地将他们以背景的形式隐藏起来并与金八暗中较量。工人阶级以出卖劳动力的方式直接参与到城市建设中，生活在阳光下；而以金八为代表的买办资本只能永远地藏在幕后。

最后是对不平等的两性关系的书写。对于妓女的书写可以说是从韩庆邦的《海上花列传》开始，在他的作品中，妓女除了充当性欲释放的承受者外，更重要的是充当了商业社交的参与者。妓女后者的身份在《日出》中得到进一步加强，成为频繁活跃在现代商务活动中具有商业价值的一部分。但是不同于《海上花列传》中敲诈勒索、欺骗嫖客的妓女，陈白露利用自己高级交际花的身份为河南灾民捐款，努力挽救小东西的命运，对乞讨者饱含天真的同情。陈白露曾经有着小资产阶级对爱情的理想和盲目，她相信感情，所以回到乡下结婚生子。然而这种理想是建立在对男性的依赖上，“诗人”的离开让她以一种“不靠亲戚，不靠朋友，能活就活，不能活就算”的粗暴方式独立起来。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中认为：妇女解放的根源是经济解放。妇女解放有赖于整个社会解放，然而在男性都无法生存下去的年代，女性何来独立？交际花陈白露实际上仍然是依靠男性生存，并且成为了一个可交易的“商品”。当她看到小东西时，尤其是得知小东西对金八的反抗时，她是感到兴奋的。陈白露对小东西义无反顾地保护是自己无法丢弃的理想主义的体现，但正是这份情义让她无法彻底委身于金钱的漩涡中，精神上的理想主义与对现实生活的物质依赖互相矛盾，她的结局只有自杀。曹禺有意将小东西、陈白露、翠喜三个人在宝和下处的相聚，将妓女的一生以一个定点的视觉形象集合在一起。在电影中所展现的实际上并不是两性关系的对立，而是性与权力的不平等。曹禺将妓女的人生际遇放到社会洪流中，以人道主义的关怀正视社会中的妓女问题，对妓女的不幸命运饱含同情。

通过影片可以看到20世纪30年代的中国社会里充满了西方资本主义对封建旧中国的欺压、世俗生活对传统知识分子身心的凌辱、男性对女性的身体控制。多方政治力量的交织与金钱利益的威逼诱惑，裹挟着大时代下每一个人命运的转动。影片充分表现了市场所遵循的金钱与竞争关系在一个没有强有力的政府主导的社会中大行其道的现象。

三、对城市电影创作的反思

媒介信息的传达总是带有地理特征的烙印，在长时间的文化规训和媒介传播影响下，读者（观众）对于地区形象就会产生先入为主的固定印象，对城市繁华的想象已经成为社会共识，这也表明了大众对城市的刻板印象。《日出》所呈现的十里洋场，以当代眼光看，仍然是符合大众对城市形象的想象。无论是电影拍摄的年代，还是电影内容的年代，城市形象似乎只有楼更高、人更多的直观视觉变化，甚至会为了票房收益不惜高价“创造”视觉奇观，而城市内部社会文化的改变却被影片一笔带过。

从中国影视发展的历史角度看，现实主义电影是中国电影理论批评和电影创作的首要方式。电影作为建立民间政治认同的重要方式之一，影片被要求以“描写的真实性”和“历史的具体性”展现时代风貌，这便意味着在建国初期的“农村片是把握当代中国社会历史和视觉活动的一个极好的切入点”[7]。拍摄电影的目的就是以纪实的方式，或者说是以主流意识形态的眼睛来表现新中国的社会变迁，例如《李双双》《我们村里的年轻人》，这些电影或多或少地存在公式化的套路，但不可否认的是，农村片的拍摄为中国电影摆脱好莱坞电影模式桎梏提供了可能。