论墨白小说的叙事意境

色彩与画面是墨白作品中非常重要的要素，墨白不止一次谈论到绘画本身以及绘画大师对于其写作思想、叙事结构、叙事语言等方面的影响：夏加尔深化了他对于梦境与记忆的认识；达利使他看到时间和人性的另一面；蒙克启发了他对于死亡与生命的思考；莫奈使他认识到主题重复与复式语言的重要性；梵·高使他坚定了艺术理想等。在墨白看来，绘画和写作虽然分别是视觉艺术和语言艺术，但却有着相同的本质[1]。

一、印象映画与情感流动

印象派绘画流行于19世纪后半叶至20世纪初，是西方绘画史上划时代的艺术流派。19世纪70年代，以新古典主义为主导的学院派与新崛起的一种自由画派形成对立，在不被允许参展官方沙龙之后，以莫奈、雷诺阿、毕沙罗、德加、塞尚等青年画家为代表的团体举办了自己的画展，他们的画作中所展示的反传统性、不精确性，打破了传统的绘画视角。“印象主义”即因一位记者对克劳德·莫奈的油画《日出·印象》的嘲讽而得名。印象主义艺术家反对绘画中照相式的写实主义，而是将光线与色彩对于感官、物体、氛围的作用与刺激作为主要的表现手段，削弱题材、造型、线条的具体性，强调“描绘”的表现意义。印象派画家崇尚走出画室，到户外阳光下的乡村与街头直接描绘景物，利用太阳光谱呈现的赤橙黄绿青蓝紫七种颜色调配颜色，反映自然界的瞬时印象，捕捉人物和景物在光线变换下的瞬时状态和色彩的微妙变化，即使是对阴影的处理，也以青、紫、灰等色调代替原本的单一黑色调。画家用小而轻的画笔，快速营造出模糊与流动的氛围，光线被分解为色彩的斑点，在画布上呈现出飞逝流动的感觉印象。在这样的画法下，传统的细节刻画与线条轮廓，被模糊描绘与流动暗示所取代，闪烁、光线、色彩成为印象派的特征。根据题材侧重的偏差，印象派又被分为直接印象主义和间接印象主义。直接印象主义以莫奈、雷诺阿为代表，注重整个视野的瞬时色彩与光线，而间接印象主义以德加为代表，侧重对人物和造型的精心描绘和素描。19世纪末，英国艺术评论家福莱提出“后期印象派”，主要指塞尚、高更、梵·高的艺术观念和艺术创造。他们不满足于印象派对于光和色的刻板追求、盲目迷恋，而是强调色彩与绘画要充分抒发艺术家的情感，在这样的基础上，后期印象派不局限于某种主题或内容，借用客观对象抒发主观感受，于是，他们的画作将绘画的形与色和艺术家的真与情发挥到极致。

在墨白的中篇小说《航行与梦想》中，萧城的画家朋友画出印象派画风的颍河镇油画，“我”为其起名为《秧歌》《看樱桃花盛开的女孩》《秋雨中的墓园》，三幅画作成为贯穿全文的线索，蓝村与萧城在木船上直接以印象派大师对于阳光的感受谈论艺术的形式；在中篇小说《俄式别墅》中，“我”与林都带着油画颜料根据光影写生；长篇小说《手的十种语言》中男主人公黄秋雨是拥有中西绘画背景的大师，梵·高、莫奈、夏加尔等画家的画作资料都是他遗物的重要部分；长篇小说《映在镜子里的时光》中的艺术家小罗崇尚梵·高，在精神深处与之共鸣，甚至不断对梵·高发出痛苦地追问；在长篇小说《欲望与恐惧》中，白熙然作为昔日同窗中唯一从事绘画艺术工作的人，收藏了各种包括印象派大师在内的画作。作品是作家本人的情感投射，这些小说中的人物寄托着墨白内心对于印象画派的深厚情感，也在小说的沉重主题下散发出诗意光彩。

在叙事中，墨白则大量使用光线和色彩描绘出带有印象画风的景色。颍河与船在自然光线的变幻下，呈现着不同形态，是墨白最常着墨的景物画，这与印象主义艺术家乐于表现水面与帆船的题材一致。《霍乱》是洋溢着古典气息、布满了“光线与色彩”的小说，比如在颍河岸边米先生的视线变化：“灰色的城墙挡住了米先生的视线，他只看到了城墙上空的那些在清晨呈现灰色的树冠，由于光线的缘故，使他弄不清那些树木的真实色彩，一些淡红色的光线从他的身后照过来，把他眼前的城墙和河道涂抹得犹如梦境一般，一时间，他的视线有些恍惚，那只停靠在岸边的货船和从船上走下来的几个人似乎离他十分地遥远。”[2]这里以米先生的视线观察清晨岸边的景色变化，河道、船、光线组成一幅印象画卷，恍惚的视线使得景物呈现朦胧缥缈的色彩。在长篇小说《映在镜子里的时光》中，黄昏时的颍河又呈现出不同的色彩：“由于视野的转变，或者是波动的河面和橘红色的船的缘故，天空在突然间明亮了许多……黄昏已经悄无声息地来到颍河的两岸，对岸的树仿佛突然被谁一刀削去了树干，它们哗地一下子落在了地上，那些树和那绵绵不断的岸已经浑然一体了。”[3]在黄昏的视线里，颍河呈现出与清晨不同的色彩，但依旧是朦胧、模糊、流动的印象画。除了清晨与黄昏，墨白多次描写阳光下波动的颍河和河面上的白帆、白雾，营造如梦的氛围。在《光荣院》里，虾米在进入梦乡后走进辽阔水域，“远处的阳光下有一片白色的帆船。他知道他的故乡就在那些像雾一样的地方，他常常在睡梦中泪水涟涟。”[4]在《霍乱》中，白帆象征着米先生对儿子的思念，在秋季的早晨，他看到了一只白色的帆船，“由于河堤的缘故，米先生当时只看到了半截帆船，那半截滑过的白帆使得米先生的情绪清爽起来，他已经有许多日子没有看到过这样的情景了。”[5]这种秋季航道上白帆运行的场景，随着米先生的靠近愈加清晰，他的思绪也随着此时此景回忆往事，思念儿子。在《航行与梦想》中，萧城坐在洒满阳光的船头顺水而下，“他的视线里是一些不停变换着的陌生而又新鲜的长满绿色树丛的河岸，在河道里他不时看到一些白色的羊群和一些生意萧条的乡间渡口。同时在河道里他还不时地看到一些黑色的燕子压着水面飞翔，他不由得沉下心来……萧城泪水蒙蒙。”[6]梦幻的场景常常与冷峻的现实形成对比，记忆里大自然的鲜活真实更映衬出人生的悲凉。印象派场景使得小说人物在现实中短暂抽离，也寄托着他们对于未知人生的真切盼望。

墨白对于色彩的敏感度从小说标题便能了然于目。例如长篇小说《欲望》三部曲分为红、黄、蓝三卷，又如短篇小说中《红月亮》《红雨伞》《红陶》《绿色邮车》《记忆是蓝色的》等标题直接被赋予色彩。色彩学在色彩与光源的研究基础上，对影视、绘画、印刷、文学等领域作出重新解读，同时与感知心理学相关联。在视觉艺术中，色彩学被表现主义和抽象主义充分利用，成为主要的视觉艺术语言。墨白的作品即体现了视觉艺术语言与人物心理情感的结合，他利用色彩变换勾画出独特的乡情世间。

与印象派绘画相似，印象主义音乐也将色彩从线条中分离，即将器乐音响从传统旋律中分离，一反以门德尔松、瓦格纳和勃拉姆斯为代表的浪漫主义音乐传统，不再预设轮廓鲜明的主题和强有力的高潮或终止式。音乐的器乐也不再是为了主题服务，而是以神秘梦幻的独立呈现方式产生诗意的感官色彩，乐曲终止前以平缓的和声削弱高潮从而形成反高潮。印象主义音乐形成独特的技巧，其旋律丰富多样无固定模式，半音阶、全音阶和五声音阶经常取代大小调音阶，既有短小的音响敲击，也有悠长流畅的线条。与绘画中的点描派类似，印象主义音乐把距离很远的音程结合为和弦，三和弦被扩展为七和弦、九和弦、十一和弦和十三和弦，这些和弦平行运动，因为距离较远便发出颤抖而感官性的声音。节奏是自由灵活的，印象主义音乐家通常不断转换重音来模糊节奏的律动，以此代替清晰的节拍和规整的节奏。在音色上，印象主义音乐家通常把木管和铜管乐器作为主奏乐器，而独奏乐器也只表现自身的色彩。正如色彩和光线在印象主义绘画中的独特地位一样，印象主义音乐的最终目的是音响和音色，他们不再注重和弦的丰满、管弦乐队的洪亮，而是追求轻柔、暗哑、诗意的音响，像是文学或绘画中的风景诗与风景画，在疾驰的瞬间印象中传递情绪印象，营造听觉的联想强调，刺激听觉顺而满足听觉。德彪西是印象主义音乐的代表人物，其代表作《牧神午后前奏曲》完美诠释了音乐中的印象主义风格。正如德彪西在1984年作品首演时所言：“我的前奏曲的确是一连串意境的绘画，贯穿始终的是在中午的烈日下牧神的欲望和梦幻。”[7]音乐中如画的场景是通过长笛、双簧管、单簧管、竖琴、圆号等乐器交织出的轻柔色彩构造的，这些音符的旋转、闪烁，没有清晰的主题轮廓，也没有强烈的节拍节奏，荡漾着倦怠神秘的美。德彪西的音乐反映了19世纪末20世纪初转折时期的敏感情绪、坐卧难安的分裂精神状态，但是摆脱了时代激起的强烈情热与多愁善感。他描写的音乐图画都来源于诗意的灵感而不是自然主义的再现，他将诗意的抒情气质融入作品，做到了感情与理智的协调。

与墨白类似，河流与帆船是印象派艺术家侧重展示的画面。印象主义作曲家德彪西在1910年创作了《帆》，在这首曲子中，德彪西使用全音阶（whole-tonescale）产生朦胧倦怠的气氛，同时通过在织体中插入一个四音固定反复产生轻柔荡漾的感觉，德彪西创新出新的音乐技巧——平行进行（parallelmotion），所有的声部步调一致、方向相同、共同移动，整首曲子在没有调性的支撑中漂浮，似乎船帆在微波涟漪的水面上摆动。结尾时，德彪西指示钢琴家踩下延音踏板并保持，这样所有的音像混成一团烟雾，与印象主义绘画和墨白作品中朦胧的雾气类似。印象主义画家莫奈自幼生活在海边，偏好以海与帆船为题材对象，他画过各种形态和光线下的海与帆船。莫奈将天空、海面、帆船、人物融合在一幅和谐的画面中，用多彩的色调晕染出朦胧而明亮的氛围，即使是阴影部分也以对应的色彩进行描绘。在他的画笔下，波光粼粼的海面总映照着无尽的色彩，帆船的摆动被夸张的水面倒影暗示，移动的光线与多姿的色彩融合成动态梦幻的画面。

从后印象主义开始，色彩实现了从客观到主观的突破，梵·高等人不满足于转瞬即逝的光线记录，力图通过对于客体的真实感受，启发自身的心理感受与创造思维，重新获得色彩的灵感和激情，“他们通过对客观色彩的解构和重组达到表现精神性的实质，使客观物象更符合主观感受。”[8]在后期印象派画家那里，生命的激情融入色彩强烈的图纸，奔放狂热的色彩传达着强烈的生命张力。这种精神影响着墨白的创作：“梵·高让我看到一个真正的艺术家，在他的精神和肉体达到高度的统一后，他的作品所产生的无穷的魅力。”[9]在《向日葵》《收割者和麦田》中，梵·高大面积地使用黄色，表达了对于苦难之人的同情和顽强生命的热情；在《星空》中，则以金色和蓝色传达内心的紧张与隐秘，暗示着生命的神秘与凋落。

同样，在大多数作品中，墨白都将金色、红色等强烈的色彩与人物情感结合，传达最真实的主观感受，体现生命的激情。在《白色病室》中，苏警己应姜仲季的要求把太阳涂成了绿色，一次一次画金色的光芒，“苏警己仍在姜仲季的指点下一遍一遍地画，那个绿色的太阳压得他喘不过气来，那些金色的光芒变成许多绳子来箍他的头，来捉他的心，那光慢慢地吃进他的头颅使他疼痛难忍，那金光在箍他的头时发出金属器械相撞击的声音，那声音在他的头内轰轰作响，一刻不停地越来越激烈，他的头在变大，他仿佛看到那些金光的箍子一下子被炸断了，他的头化成无数的碎片朝四周飞溅，他绝望地叫一声，冲出门去。”[10]色彩与画笔映衬着苏警己的癫狂，预示着苏警己在现实的压迫下逐渐疯狂的精神世界。

在《红房间》中，“我”回忆小时候为了看陈平爬到树上：“我看到了一幅绝妙的油画，色彩瑰丽无比，金色的光辉笼罩着一切，河水像一面镜子。就在这时，我突然看到了一位白衣淑女从那夕阳里走出来，一直走到水面上，那琴声就好像是从她嘴里发出来的一样。我激动得手都打颤，我紧紧地闭上眼睛，把双手按在胸口上，聆听着那声音从空中荡过来。”[11]瑰丽无比的金色油画承载着少年炽热懵懂的爱恋，白衣淑女在光环下似乎是梦中圣女，映衬着少年狂热的情感。

在《幽玄之门》中，大量的色彩冲撞，展示着现实的无情与底层的艰辛：“娘也愣愣地立在那里，太阳似一炉熊熊燃烧的炭火，在沉落下去的时候把她神秘的光彩释放出来，她身边的大地被烤得焦赭一片，远远看去就像升腾着一股烟气。娘儿俩还一同听到有一种声音从那血色的云朵里发出来，在整个西天里漫荡。‘裹吧。’娘慢慢地走向屋子自言自语地说，‘看来只有这摔炮能救你爹了。’臭看着娘的背影消失在门洞里，屋里的光线已经开始发暗，西天里的那片血色云如注入了水，淡弱下来的光似水流向四周，把西边大爷遗留下来的墙壁覆盖了。臭立在那里，感觉到那些残留的红光又一次覆盖了村子。”[12]太阳的血红映照着生命的残酷，以裹摔炮这一危险行为作为谋生手段的臭一家，始终笼罩在贫困与死亡的阴影之下，这时臭一家已经陷入绝境，血红色的太阳散射着绝望悲愤而狂躁无力的气氛，而发暗的光线，则预示着不可逆转的灰暗命运。墨白的小说充斥着大量直接而强烈的色彩，这成为人物情感的真实表达，映衬出人的激情和现实的残酷。