“诗中有画”说王维

“诗是无形画，画是有形诗。”（张舜民《画墁集·跋百之诗画》）在中国艺术门类里，诗歌与绘画有着许多共同点，“诗画一律”“诗中有画”，也成为众多古代诗论家、画论家的名言。王维既是名画家，又是大诗人，在诗、画领域和诗画相通方面均堪称典型代表，其创作经验以及后人对他的相关评说，给我们留下了大量可继续讨论的话题空间。

王维的诗画及其关联

唐代有众多诗画兼能的大家、名家，但若就艺术成就和影响论，王维无疑是最值得我们关注的对象。王维是盛唐时期的大诗人，他进入诗坛中心的时间比李白、杜甫早，在当时的影响，特别是在上层社会的影响也比李、杜大。后人称李白为诗仙，杜甫为诗圣，王维则被誉为诗佛。王维一生好佛，他的不少诗也充溢着佛禅的气息，但以画入诗、诗画结合，则是其诗更重要的一个特点。

从历史上看，最早对王维的诗画艺术做出定评的是苏轼。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中指出：

味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝谿白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”

这是苏轼观图所作的评说，又以王诗来印证图画，应该说是极有见地的。他提出的诗中有画、画中有诗的观点，可以说影响了以后千年的王维诗歌接受史，以至成为后人论述王维诗时不可绕过的话题。清人叶燮在《赤霞楼诗集序》里进一步发挥了苏轼这一观点，他说：“何不云摩诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其中之有无哉！”类似的观点还有一些，总括其意，都是强调王维作品中诗画间的互渗和包容。如果用新派评论家的术语来说，这是一种“双向出位”，亦即诗离开其本位而接纳了与之邻近的绘画艺术，画也离开本位而接纳了与它邻近的诗歌艺术，两者由是形成内在的互渗互补的关系。当然，诗与画即使出位，也未必能将对方的特点全部吸纳，未必能将欲表现的景致、情意表现到极致，所以二者又互相借用。如吴龙翰在为宋末画家杨公远《野趣有声画》这部诗集作序的时候就说：“画难画之景，以诗湊成；吟难吟之诗，以画补足。”——画那些特别难画的景物时，有些地方画不出来，便题上一首诗，借诗把未画出的部分点明；写那些难以描摹的外物细微部分的诗时，则用画来把没有写出的部分补足。与上面所说的“出位”相比，这是一种外在的互补互衬的关系。这样两种关系，在王维那里都有展示。

那么，我们就要问一个问题了，唐代那么多大诗人、名画家，这些评论者不去关注，为什么独独聚焦于王维？我想恐怕主要是有两个原因。

第一个原因，是王维擅画，他本身就是画家。《唐诗纪事》卷十六“王维”条记载：“维善画泼墨山水，尝自制诗曰：‘当代谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知’。”这里引用王维的诗来说明，其前身应为画师，而且尤其擅长泼墨山水。《唐国史补》卷上记其逸事：

王维画品妙绝，于山水平远尤工。今昭国坊庾敬休屋壁有之。人有画奏乐图，维熟视而笑。或问其故，维曰：“此是《霓裳羽衣曲》第三叠第一拍。”

此是说墙上画有一幅《霓裳羽衣曲》的奏乐图，王维就能指出乐工演奏的节拍是在这个曲子的哪个段落，而且“好事者集乐工验之，一无差谬”。若果真如此，那王维的绘画和音乐造诣也就出神入化了。以前盛传王维画雪中芭蕉，争论不断，由此成为画坛有名的趣话。而据宋人晁补之《捕渔图序》，他曾看到一幅捕鱼的画卷，传说是王维的手笔，“盖画江南初冬欲雪时也……目相望不过五六里，若百里千里。右丞妙于诗，故画意有余。世人欲以语言粉墨追之，不似也”。不仅画得逼真，而且饶有余意和神韵。所有这些，都说明王维在当时即画名远扬，在后世更受追捧。

第二个原因，王维确有大量不乏画意的诗作。盛唐诗评家殷璠在《河岳英灵集》中评王维的创作是“在泉为珠，著壁成绘”，高度肯定了他的诗画艺术。由于王维画技甚高，所以在作诗时经常以画家的视角观察外物，其布局、设色甚至线条都具有画家所常有的一些特点，从而使得他的作品“诗中有画”。

以众所熟知的《使至塞上》为例，其中最负盛名的两句话是“大漠孤烟直，长河落日圆”。王维来到塞外，看到苍茫雄浑的大漠孤烟、长河落日，遂挥笔写下他的直感，营造出一幅以线条为主而构成的极简洁极壮美的画图。一个“孤”字，暗示出辽阔大漠上景物之单调；一个“直”字，表现出孤烟直上的劲拔态势；一个“长”字，显示了黄河流经大漠时的逶迤绵延；一个“圆”字，更给整个画面添加了一种暖的色调和苍茫浑厚之感。旅日学者高辉阳写过一篇《王维诗中的绘画因素》，认为这首诗整个构图就是由一条竖线、一条横线、一条曲线和一个圆形构成，这是对塞上景物的高度简化。正因如此，读者极易将之组成一个画面，知道直的是烟，横的是大漠，曲的是长河，圆的是落日，由此产生鲜明的印象。另外，竖的烟与横的地平线构成“┷”形，这是最稳定的构图，给人崇高静穆之感。笔直升入高空的烟，既能显出大漠的空旷，又能显出天空的高远。直、圆和大、长的组合，产生了空旷、高远、静穆、雄浑的画面，给人以极强的带入感和视觉冲击力。就此而言，这首诗的表现，完全是从绘画的表现脱胎而来的。

《红楼梦》第四十八回涉及王维诗，这是由黛玉跟香菱讨论学诗引起的：

香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“这话有了些意思，但不知你从何处见得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”

形象、逼真，使人如闻如见，是香菱读王维诗的突出感受。这里除重点谈了对“大漠”二句的感受外，还举出了王维另外两首诗的诗句，一首是《送邢桂州》中的“日落江湖白，潮来天地青”，用一“白”一“青”描画出日落、潮来之际的色彩变化；另一首是《辋川闲居赠裴秀才迪》中的“渡头余落日，墟里上孤烟”，可以说和“大漠”二句有异曲同工之妙，而且更有生活实感。因为若没有到过塞外，大漠的场景还不易体会得到，而渡头落日、墟里孤烟的景象人们大都见过，能够唤起更真切的感触。你看，傍晚时分，渡头的四周已渐趋昏暗，只有一轮圆圆的落日悬挂在西边天际，呈现出一片橘红的色彩；渡头旁有一座村落，在没有风的时候，那个炊烟近乎垂直地往上升腾。这样一幅图景，对有着相同经历的人来说不是很鲜明很真切吗？进一步看，这两句诗用圆、直两种主线条和一下一上的方向指示勾勒图景，符合力学上的平衡与和谐的原理，其突出特点和《使至塞上》一样，简洁、浑茫，对比色鲜明，生活气息浓厚，因而也是可以入画的。

除了上面这些诗外，王维诗展现更多的是另外一种画境，如《终南山》的“白云回望合，青霭入看无”，《过香积寺》的“泉声咽危石，日色冷青松”，《春中田园作》的“屋上春鸠鸣，村边杏花白”，《送綦毋潜落第还乡》的“远树带行客，孤城当落晖”，《晓行巴峡》的“水国舟中巿，山桥树杪行”，《新晴晚望》的“白水明田外，碧峰出山后”，《汉江临眺》的“江流天地外，山色有无中”，《山居秋暝》的“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”，《送梓州李使君》的“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉”，《书事》的“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来”，《积雨辋川行》的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”。类似这样一些诗句，细加体悟，可以说都非常形象，都是可以让人产生画图感的。不过，这类诗句在格调上、意境上又与前引“大漠”之类诗句有所不同，它给我们的主要感觉是淡雅、清幽、空蒙、浑融，读来就像一幅水墨画。诗中的明月、松间、清泉、白石、白云、青霭、白水、碧峰以及漠漠之水田、阴阴之夏木，无不具有雅洁、清淡的色彩，这种色彩，正是水墨画的典型特点。

从文化意义上看，王维诗作的上述特点，不无以宁静、淡泊、超然为旨归的道家思想和禅宗影响的痕迹。所以后人在论述王维诗画时，往往把他归于南宗一派。董其昌《容台别集》卷四《画旨》有言：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。

虽然画和禅宗一样分有南北，但并不论作者是南人或北人。王维是北方人，但是其作品风格却是属于南宗的。北、南二派各有其代表人物：

北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。

这个说法涉及不同画派之统绪，很有代表性。从历史上看，禅学在六祖惠能的时候就已南北分宗了，惠能是南宗的创始人。南宗讲顿悟，北宗主渐悟，其旨趣、法门均有所不同。传为王维所作《画学秘诀》有这样的话：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”“妙悟”类似直觉，即通过感知到的有限形象直接领悟其内涵，它的来源即为南宗禅的“顿悟”之说，可见，王维在观察、理解问题的方式上是接近南宗禅的。另外，后人划分南北画派的一个重要标准，就是他们在表现技法上的差异。董其昌指出王维用渲淡之法，所谓“渲淡”，是一种水墨写意技法，唐末荆浩《笔法记》所谓“随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代”，指的便是这种技法。文中又说，“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”便是以王维为例而作的具体说明。

这种绘画方法，画面物体间没有严格的边界，易于渲染出烟雨阴云、朦朦胧胧的意境，易于展现出一种闲远散逸的韵致。联系到诗歌史上的变化可以发现，以王维为代表的南宗画派的兴起，与盛、中唐之际诗歌创作重言外之意、重高情远韵一派的兴起是大致同步的。也就是说，从这时开始，诗家也比较重视高远意境、深厚韵味的营造和表现了。其后经过皎然、戴叔伦，经过晚唐司空图、宋人严羽等人在理论上的阐发，妙悟、兴趣之说得以张大其帜；再一直向下发展，到了清朝的王士禛，有名的神韵一派便揭竿而起了。

王维诗的画意与特点

前面提到，使用渲淡法，是王维画作的特点，由此影响到他的诗歌创作，也形成了其诗的独特面目，那就是设色清淡、笔墨简洁、画面不拥挤、多空白，整个意境空灵、淡雅，虚实相生。清人笪重光在《画筌》中说：

空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。

重视无画处，重视空白，反对在画面里填塞过多的东西，强调在无画处看出妙境。这个观点是颇有代表性的，某种意义上，其所指既是重渲淡的画风，也可以是重清淡的诗风。而就诗风言，它的形成在中国诗史上也是有一个演进历程的。首先是南朝山水诗，多重形似，较具代表性的人物是谢灵运。由此发展、延续，到了盛唐山水诗，就开始有了转换，由“以形写形”到“以形写神”，对神似的追求逐渐得到彰显，而王维便是这方面的典型代表。

我们在读王维山水诗的时候，可以发现，它整体上是偏于静态的。其诗情来得不猛烈、不张扬，比较淡雅、温润。但是在静态美中又不乏层次美、动态美，往往是错落间出，远近得宜，静中见动，以动衬静，正因为如此，于是就有了虚与实的结合，有了灵动、流动和神采的飞动。论者有言：“全篇工致而不流动，则神气索然。”（谢榛《四溟诗话》）在王维诗中，工致是没有问题的，但绝没有单一枯燥和不流动之感。宋代画家郭熙也说过这样的话：

山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈。（《林泉高致·山川训》）