论杜甫七律之演进及其承先启后之成就（下）

说到杜甫此一阶段的正格的七言律诗，自然当推其《诸将》《秋兴》《咏怀古迹》等诗为代表作，而其中尤以《秋兴八首》之成就为最可注意。现在我们就把这八首诗抄出来看一看：

其一

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

其二

夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。

听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。

画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。

请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

其三

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。

信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。

匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。

同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。

其四

闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。

王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。

直北关山金鼓震，征西车马羽书迟。

鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

其五

蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。

西望瑶池降王母，东来紫气满函关。

云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。

一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。

其六

瞿唐峡口曲江头，万里烽烟接素秋。

花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。

珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥。

回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。

其七

昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。

织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。

波漂菰米沈云黑，露冷莲房坠粉红。

关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。

其八

昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。

香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。

佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。

彩笔昔曾干气象，白头今望苦低垂。

在这八首诗中，无论以内容言，以技巧言，都显示出来，杜甫的七律，已经进入了一种更为精醇的艺术境界。先就内容来看，杜甫在这些诗中所表现的情意，已经不是一种单纯的现实之情意，而是一种经过艺术化了的情意。譬如蜂之采百花，而酿成为蜜，这中间曾经过了多少飞翔采食，含茹酝酿之苦，其原料虽得之于百花，而当其酿成之后，却已经不属于任何一种花朵了。杜甫在这些诗中所表现的情意，亦复如此。杜甫入夔，在大历元年，那是杜甫死前的四年。当时杜甫已经有55岁，既已阅尽世间一切盛衰之变，也已历尽人生一切艰苦之情，而且其所经历的种种世变与人情，又都已在内心中，经过了长时期的涵容酝酿，在这些诗中，杜甫所表现的，已不再是像从前的“穷年忧黎元，叹息肠内热”的质拙真率的呼号，也不再是“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的毫无假借的暴露，乃是把一切事物都加以综合酝酿后的一种艺术化了的情意。这种情意，已经不再被现实的一事一物所拘限，正如同蜂之酿蜜，虽然确实自百花采得，却已经并不受百花中任何一种花朵的拘限了。如果我可以妄拟两个名称加以区分的话，我以为拘于一事一物的感情，可以称之为“现实的感情”；而经过综合酝酿之后的一种感情之境界，则可以称之为“意象化之感情”。杜甫在这些诗中所表现的，就已经不再是“现实的感情”，而是一种经过酝酿的“意象化之感情”了。

再就技巧来看，杜甫在这些诗中所表现的成就，有两点可注意之处：其一是句法的突破传统；其二是意象的超越现实。有了这两种技巧的运用，才真正挣脱了格律的压束，使格律完全成为被驱使的工具，而无须以破坏格律的形式，来求得变化与解脱了。因此七言律诗的发展才得真正臻于极致，此种诗体才真正在诗坛上奠定了其地位。杜甫所尝试的这两种表现的方法，对中国旧诗的传统而言，原是一种开拓与革新，然而杜甫在这种开拓革新的尝试中，却完全得到了成功，那就因为杜甫所辟的途径，乃是完全适合于七律一体的正确可行的途径。看到这种成就，我们不得不震惊于杜甫的天才，其所禀赋的感性与知性是如此的均衡并美，因此，乃能对于诗体的特色，辞句的组织，前人已有之成就，未来必然之途径，都自然而然有一种综合的修养与认识，而复能加以正确的开拓和运用。

就七言律诗之体式而言，其长处乃在于形式之精美，而其缺点则在于束缚之严格。杜甫以前的一些作者，如沈、宋、高、岑、摩诘、太白诸人，都未能善于把握其特色来用长舍短，所以谨守格律者，则不免流于气格卑弱，而气格高远者，则又往往破坏格律而不顾。盖七律之平仄对偶，乃是一种极为拘狭，极为现实之束缚，如果完全受此格律之束缚，而且作拘狭现实之叙写，如宋之问的“金鞍白马”与“玉面红妆”，高达夫的“青枫江上”与“白帝城边”，甚至如王摩诘之“山中习静”与“松下清斋”，都不免有拘狭平弱之感。这是在此严格之束缚中的一种必然的现象。杜甫在其第一阶段的七律之作，便亦正复如此；到了第二阶段，则杜甫对于此拘狭现实之格律，已经达到了运转自如之地步，所以，已能将较深微曲折之情意纳入其中，而就格式言，则杜甫却仍然停留在工整平顺的一般性之束缚中，到了第三阶段，杜甫便表示了对格律之压迫感的一种挣脱之尝试，只是这种挣脱之尝试，仅表现于消极地以脱略代工整而已，而并未曾作积极的破坏或建树；到了第四阶段，杜甫才真正地完全脱出于此种拘狭于现实的束缚之外，而于破坏与建树两方面，都做到了淋漓酣畅，尽致极工的地步。属于破坏性的拗律，我在前面已曾详细论及。杜甫之破坏，并非盲目的破坏，他所破坏的，只是外表的现实拘狭的形式，而却把握了更重要的一种声律与情意结合的重点，这正是深入于声律之中，又能摆脱于声律之外的一种可贵的成就。不过这种成就，虽然避免了七律之缺点，做到了完全脱出于严格的束缚之外的地步，但另一面却也失去了七律之长处，而未能保持其形式之精美。因此，杜甫在拗律一方面之成就，终不及其在正格的七律一方面之成就的更可重视，而使杜甫在正格之七律中，能做到既保持形式之精美，又脱出严格之束缚的，两点最可注意的成就，那便是前面所提到过的——句法的突破传统与意象的超越现实。

先就句法的突破传统来看。中国古诗的句法，一向是以承转通顺近于散文的句法为主，如“行行重行行，与君生别离”《古诗十九首》，“步登北芒坂，遥望洛阳山”（曹植《送应氏诗》），“西京乱无象，豺虎方遘患”（王粲《七哀诗》）诸语，皆属平顺直叙之句法。其后随声律之说的兴起，诗的句法也因拘牵于声律而又力求精美之故，而渐趋于浓缩与错综，如“鱼戏新荷动，鸟散馀花落”（谢朓《游东田》），“网虫随户织，夕鸟傍櫩飞”（沈约《直学省愁卧》）诸语，便已迥异于前所举诸诗句之舒展自然。迄于初唐以后，随律诗体式之奠定，诗句亦更趋于紧缩凝炼，如“露重飞难进，风多响易沉”（骆宾王《在狱咏蝉》），“云霞出海曙，梅柳渡江春”（杜审言《早春游望》）诸语，或省略主词，如“露重”二句，或以短语做形容词之用，如“云霞”二句。然而要之，其因果层次则仍极为通顺明白，如前二句“露重”是因，“飞难进”是果，“风多”是因，“响易沉”是果，后二句“云霞出海”是写“曙”之美，“梅柳渡江”是写“春”之来。若此等诗句，虽已化传统之平散为浓炼，然而一则其变化乃全出于诗体音律所形成的自然之趋势，而并非出于作者有意之改革或开创，再则其变化仅为自平缓舒散之化为紧炼浓缩，而并非因果与文法之颠倒或破坏，所以，此种句法与传统之句法，并不甚相远。而七言律诗之体，初起之时，实在连此种五言律精炼浓缩的阶段亦尚未做到，而仅能以散缓的句法，写平顺的对句。但我们从五律的演进，就可以推知，七律的对句之必将自散缓平顺，转为精炼浓缩，乃是一种极为自然的趋势，在这种趋势下，杜甫不但自然地做到了精炼浓缩，而且以其过人之感性与知性，带领着七言律诗的句法进入了另一完全突破传统的新境界，那就是因果与文法之颠倒与破坏。这种颠倒与破坏对杜甫而言，是含有着一种反省与自觉的意味的，而并非全出于无意之偶然。这种含有反省与自觉意味的革新，不但在当时是一种前无古人的开创，即使在五四新文学革命以后的近代，也还有些人对之不能完全承认或接受，如陆侃如与冯沅君合编之《中国诗史》，便曾讥诋《秋兴》及《咏怀古迹》的一些诗句为“直堕魔道”，“简直不通”，胡适之的《白话文学史》，在评述杜甫的七言律诗时，也曾说：“《秋兴八首》，传诵后世，其实都是一些难懂的诗谜，这种诗全无文学的价值，只是一些失败的诗玩意儿而已。”对于这种评语，我却不敢苟同，我们试举《秋兴八首》中，最为人所讥议的“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”两句来看，就逻辑与文法而论，此二句实有邻于不通之嫌，盖如将首二字视为主词，将第三字视为动词，则香稻固无喙，如何能啄，碧梧亦无足，如何能栖，此所以很多人讥评此二句为不通，或者又以为此二句乃是倒句。但假如竟把此二句倒转过来，成为“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，则此二句乃成为正写鹦鹉啄稻与凤凰栖梧之两件极现实之情事。姑不论“凤鸟”之久矣不至，在现实中本不可能为实有之物，即使果有凤凰栖梧之事，如此平铺直叙地写下来，也成为极浅薄现实的一件情事了。所以杜甫此二句，其主旨原不在于写鹦鹉啄稻与凤凰栖梧二事，乃在写回忆中的渼陂风物之美，“香稻”“碧梧”都只是回忆中一份烘托的影象，而更以“啄馀鹦鹉粒”与“栖老凤凰枝”，来当作形容短语，以状香稻之丰，有鹦鹉啄馀之粒，碧梧之美，有凤凰栖老之枝，以渲染出香稻、碧梧一份丰美安适的意象，如此，则不仅有一片怀乡忆恋之情，激荡于此二句之中，而昔日时世之安乐治平亦复隐然可想。这是一种极为高妙的表现手法。故读此二句时，不当以香稻、碧梧二词，与下一“啄”字及“栖”字连读，而当稍做一停顿，如此便能将下五字分别为形容短语，而不致有文法不通之言矣。所以，《而庵诗话》即曾云：“论诗者以为杜诗不成句者多，乃知子美之法失久矣，子美诗有句有读，一句中有二三读者，其不成句处，正是其极得意处也。”我以为正是这种新颖的句法，才使这二句超脱于一般以平铺直叙来写拘狭现实之情事的范畴，而进入于一种引人联想触发的感情的境界。这种句法，其安排组织全以感受之重点为主，而并不以文法之通顺为主，因此，其所予人者乃全属意象之感受，而并非理性之说明。所以，杜甫的句法，虽然对传统而言，乃是一种破坏，而其实却是一种新的创建。这种创建可把握感受之重点，写为精炼之对偶，而全然无须受文法之拘执，一方面既合于律诗之变平散为精炼之自然的趋势，一方面又为律诗开拓了一种超乎于写实的新境界。如此，七言律诗才真做到既保持了形式之精美，又脱出了严格之束缚的地步，才真的完全发挥了七律的长处与特色，而避免了七律的缺点。这是杜甫第一点可注意之成就。

其次，就意象之超越现实来看。在传统的观点中，杜甫原被人目为写实派的诗人，如其《赴奉先县咏怀》《北征》《羌村》、“三吏”“三别”等一些名作，当然都是属于写实的作品，其成就之坚实卓伟，固早已为众所周知，而我以为杜甫在晚年的七律之作品中，所表现的写现实而超越现实的作品，才是更可注意的成就。因为，中国的诗歌，自《三百篇》以来，可以说大多数是偏于写实之作，如《关雎》《桃夭》与夫《苕之华》《何草不黄》诸诗，无论其所写者之为欢乐，为愁苦，要之皆不外以现实之事物，写现实之情意，即使有比兴之喻托，而其所借喻与被喻者，仍然皆属于现实之范畴。这种比兴喻托之作，一直到了唐代的初期，仍然被现实的圈子拘限着，如骆宾王之《咏蝉》的“露重飞难进，风多响易沉”，陈子昂之《感遇》的“微月生西海，幽阳始代升”，或者以“露重、风多喻世道之艰险”，“难进、易沉慨己冤之不伸”（唐汝询说），或者以“阴月喻黄裳之坤仪”，“阳光喻九五之乾位”（陈沆说），这种作品，其所喻托之拘牵限制，自属显然可见。而杜甫《秋兴八章》，所表现的一些意境，则既非平叙之写实，又非拘牵之托喻，而乃是以一些事物的意象表现一种感情的境界，完全不可拘执字面为落实的解说。这在中国诗的意境中，尤其在七言律诗的意境中，是一种极为可贵的开创。杜甫之所以能达致此种成就，其因素约有下列数端：其一，杜甫此八诗所表现之内容，如前所言，乃是一种“意象化之感情”，而非“写实之感情”，故其所写之情意，乃不复为一事一物所拘限，这是其所以能超越现实之一因；其二，杜甫所用以表现之句法，如前所言，乃全以感受之重点为主，而并不以文法之通顺为主，因此其表现之方式，不为说明而为触发，这是其不为现实所拘之又一因；其三，如果以杜甫与李贺、义山辈的幽微渺茫之意境相较，杜甫诗中所表现的情意，仍是属于近乎现实之情意，然而其竟能突破现实之拘限的原由，则在其感情本身之质量的深厚与博大。《庄子·逍遥游》说：“水之积也不厚，则其负大舟也无力。”韩愈《答李翊书》说：“水大则物之浮者大小毕浮。”感情之质量亦复如此。所以，以孟郊、贾岛气局之狭隘，则纵使极力雕琢也依然无补于其枯窘寒瘦，令人有置杯则胶之感。若杜甫之襟怀感情，如果以水为喻，则其度量固属汪洋浩瀚，难以际其端涯，以浮物言亦复大小毕浮，难以一一遍举，故陈继儒评《秋兴八首》，乃有“云霞满空，回翔万状”之言。所以，其意境既难于作具体之说明，亦难于为现实之界划，大有背负青天而莫之夭阏之势。这是杜甫之所以虽写现实，而却超越于现实之外的又一因。