最美的颜色都在宋瓷里

宋瓷，是中国瓷器的顶峰，甚至是中国美学的顶峰。汝窑的天青、官窑的灰蓝、哥窑的米黄、钧窑的胭脂红、定窑的粉白，早已成为中国瓷器史上令人难忘的“年代秀”。

史上最贵的梦

传说，宋徽宗赵佶做过一个梦，他梦到大雨过后，天空出现了一抹天青色，这个特殊的颜色令他心生向往。他醒后，写下了“雨过天晴云破处”的句子，并下令全国瓷匠烧制类似这个颜色的瓷器。最后，汝州的工匠从众窑口里脱颖而出，烧出了令宋徽宗满意的天青色。此后，这个帝王梦中的“绝色”成了汝窑的代名词。

汝窑因位于河南汝州（今汝州市）而得名。汝瓷于唐朝中期开始烧制，至北宋达到巅峰。南宋叶寘在《坦斋笔衡》品评各窑口时说：“汝窑为魁。”北宋后期，汝窑专为宫廷烧制贡瓷，因此，汝瓷也有“汝官瓷”之称。

深受皇家喜爱的汝窑，其发展可谓一日千里，“汝河两岸百里窑场，处处炉火连天”这句诗为我们描述了当时汝州窑业的繁荣图景。尽管汝窑的青瓷呈现出来的色调深浅不一、各有不同，但其基底都是天青色。可以说，这种素雅清逸的柔和色调是依照北宋时期贵族士大夫阶级所推崇的“清淡婉约”的审美情趣而专门打造的。

宋徽宗不仅是一个标准的文艺青年，还是一个虔诚的道教信徒。道教主张清静无为，崇尚纯正恬静。他们认为在五行五色中，东方属青色，象征着万物的生命。道教对青色的追求也影响了宋徽宗的审美倾向。

没有开片的汝瓷水仙盆

宋时，每逢岁旦之日，文人雅士便会在室内案头处摆上以供观赏的物品，包括各种盆景、插花、文房等，这些在春节期间摆放的物品被称为“岁朝清供”。新年伊始之时，盛一泓清澈的水，点缀几块文石，择一盆秀美的水仙，为满室增添一抹亮色和盎然的春意是宋人独特的情调与品味。

现藏于中国台北故宫博物院的珍品汝窑青瓷无纹水仙盆就是宋人对水仙深爱的见证。

陶瓷界有这样一种说法：“一方顶十圆”。即做一个方形的器具比做十个圆形的器具还要难。而且器型的“个头儿”越大，工艺难度也就越大，只要比例稍微不对，高温烧制时，器具就会变形。而汝窑青瓷无水仙盆的器型属于既圆又方的特殊椭圆形，体量亦不小，制作过程十分艰难。

最令人赞叹的是，它纯洁的釉面上几乎没有开片的痕迹。要知道，汝窑的特征之一就是丰富多彩的开片纹，就跟树的年轮一样，每只汝瓷都有自己独特的印记：蟹爪纹、冰裂纹、蝉翼纹、鱼子纹、鱼鳞纹。这些纵横相衔的纹理犹如此起彼伏的山川、蜿蜒曲折的小溪，自然天成又变幻无穷，让人为之着迷。

但是开片其实是一种缺陷。汝瓷在高温烧制的过程中，因为陶胚和釉的膨胀系数不同，焙烧后，瓷器在自然冷却时，坯釉收缩不同步，即釉的收缩率要略大于胚体的收缩率，这样便会产生开裂现象，在瓷器表面形成各式各样的纹片。如果说，开片的汝瓷向瓷器界证实了缺陷也是一种美，那么这件无纹瓷器便向世人诉说了完整的美，更为动人。

宋朝时期，水仙作为流行风向标，可谓是火遍大江南北。宋代诗人宋伯仁的一首《山下》如实地记录了水仙在宋朝的红火程度：“山下六七里，山前八九家。家家清到骨，只卖水仙花。”作为水仙花的头号粉丝，黄庭坚为他热爱的水仙花写下了许多动人的诗篇，其中最脍炙人口的当属《王充道送水仙花五十支》中的一句：“凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。”

黄庭坚在另一首诗中则提到了水仙的地域分布，“钱塘昔闻水仙庙，荆州今见水仙花”。北宋时期，湖北的荆州、襄阳和河南洛阳、开封一带是水仙花栽培和繁育的中心。随着政权的南移，南宋中期以后，水仙花的分布集中在都城临安（今杭州）、闵浙沿海地区。

各大瓷窑的能工巧匠们铆足了劲，为心爱的水仙打造一个最好的“家”，于是一个个精巧雅致的水仙盆就这样带着宋人的爱意横空出世了。汝窑青瓷无纹水仙盆是宋代一众水仙盆中最特殊、最完美的存在。

从未被超越的王者之瓷

北宋官窑是我国陶瓷史上，由官府独资建设的第一个“国有”窑口。虽说是国家资产，但从某种意义上说，北宋官窑也是宋徽宗的个人所有物。

宋时以汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑这五个窑口烧制的瓷器最为有名，后人将它们统称为“宋代五大名窑”。在宋徽宗未设官窑之前，汝窑的青瓷工艺是当之无愧的魁首，那么宋徽宗为何还要“弃汝兴官”呢？

首先是因为宋徽宗即位后，提出以礼治国，祭祀是礼制的核心，而礼器则是祭祀活动中必不可少的主角。但自五代以来，礼器的使用及规范与古制渐行渐远，对礼器“悉从改造”已成为迫在眉睫的国事。于是，宋徽宗决意动用全国的力量兴修五礼、考据订正礼器的形制，并由官方亲自制造祭祀所用的礼器。

二是追求完美的宋徽宗觉得汝瓷艺术品位与礼器法度不合。汝窑贡瓷因为采用裹足支烧工艺（又称“满釉支烧工艺”，是指在器物通体施满釉层，入窑烧制时，用细小的支钉支烧器物，烧成后支钉可以被打掉，器物的底部除了一些细小的支钉疤痕外，通体有釉）而对温度要求极高。若高温烧制，则胎骨易裂变；如果烧制温度较低，又容易造成胎质疏松、产生细微的气孔，缺乏厚重感。所以汝瓷注定烧制不出华贵端庄的礼器。

三是汝窑所在的汝州离汴京较远，不方便宋徽宗亲临指挥，按照他的艺术标准和审美去督造瓷器。于是，弃汝兴官成了趋势所向。

北宋官瓷在原料选用上极其考究，只筛选原料这个初始的步骤就要耗时近一年时间。官瓷甄选的优质原料均要经过夏天的烈日暴晒、秋季的细雨滋润、冬日的冰雪浸注和春天的暖阳软化这一流程。达到标准的原料还要经过数次粉碎碾磨、筛选精粉、入水池澄洗，再将摘取的精炼瓷泥进行反复揉搓，直至千锤百炼的瓷泥变成“绕指柔”，才能达到官窑的制瓷要求。

此外，官瓷为追求美玉般温和柔润且有光泽的质感，釉料中还不计成本地加入了优质的翡翠、玛瑙等玉粉。唯有如此，才能使釉质匀润厚实、澄净莹润，达到攥之仿佛出油的艺术效果。

那么官窑究竟有什么魔力呢？也许收藏在北京故宫博物院的这件官窑粉青釉弦纹瓶能告诉您答案。形似竹节的弦纹改变了造型的单调感，增强了器物的装饰性，而圈足两侧可供穿绳系带的长方形扁孔则让典雅端庄的器物一下有了烟火气。这个以汉代铜器为蓝本的弦纹瓶不再是拘泥古物的仿制品，而是融入了宋韵与宋人审美趣味的新品类。

定窑白釉婴枕

作为瓷器中的“白富美”，定窑瓷器有两大门面：花瓷和白釉。这两大特点不仅引来了苏东坡的咏叹：“定州花瓷琢红玉”，还引来了后人的尊崇。

定窑虽为民窑，但烧制出的白瓷品质精细，颜色玉润，纹饰娟秀，给人以恬淡柔和的美感。定瓷的这些特色与宋代士大夫阶层的审美意向十分吻合，受到文士关注和青睐的白瓷，在被宋朝政府选为宫廷用瓷后，又赢得了贵族阶层的青睐，一时间，定瓷的美名在民间广为流传，风头无两。

两宋时期，瓷枕作为日常生活用品，需求极大。在我国南北方，无论大小窑系，都有烧制，其中定州窑系的瓷枕尤为著名，被誉为枕中贵族。而谈及定窑瓷枕，则不能不提到现藏于北京故宫博物院的定窑白瓷婴儿枕。

瓷枕的样子千千万万，为何宋人如此钟情婴儿枕呢？在古代，人口代表着生产力，北宋结束了五代十国的长期战乱，朝廷渴望提高生育率来增强国力。于是鼓励生育，重视儿童教养。

为了鼓励生育，宋朝实行了一些物质补助政策。“儿童”这个朝廷的重点关注对象也成为瓷器装饰的重要题材。据孟元老《东京梦华录》记载，汴京、临安风俗，每年的七夕佳节，无论是达官显贵，还是平民百姓，家家都要购买雕塑的小人偶“磨喝乐”，用以乞巧。除了“乞巧”，这个地位相当于现在的芭比娃娃的小人偶还承载着宋人多子多福的愿望。

“碎片”的魅力

估计没人会被茶叶蛋上那满布的碎纹迷住，但是这破碎的纹络被赋予在哥窑瓷器身上，就成了一种极致的美感。哥窑的瓷器不像其他窑口产出的瓷器那么光润平滑，它周身布满了密密麻麻的碎纹，仿佛随时都要裂开一样。而正是这种独一无二的自然裂纹，让它比其他瓷多了几分优美，多了几层光环，多了几丝珍贵。

那么哥窑的“破碎”纹片到底美在哪里呢？或许收藏于中国台北故宫博物院的哥窑月白牡丹花式小洗能给您答案。

此洗釉色呈灰青色，口沿处釉层轻薄，映出紫黑的胎土俗称“紫口”。细察其釉面，会看到乳浊的釉层上有明显的气泡浮现，并满布细密的开片纹。这些开片无论是色彩，还是形态，均不相同，其中大片纹线呈铁黑色，小片纹线呈金黄色，粗细不一的黄黑线交织在一起，形成了哥窑最典型的特点——“金丝铁线”。正是这些浑然天成的纹片，赋予了哥窑瓷器与众不同的破碎美感。

前人在点评宋代五大名窑时曾说：“雨过天青话汝窑，如冰似玉品官窑，金丝铁线论哥窑……”关于“金丝铁线”还有一个传奇的故事。

故事的主人公是章氏两兄弟。因哥哥烧出的青瓷被皇家钦点为御用官瓷，弟弟心生妒意，一次，他趁哥哥不注意，往哥哥的釉缸中倒了一些黏土。哥哥像往常一样烧窑，谁知开窑后一看，顿时大惊，满窑瓷器的釉面全部破裂开了，而且裂纹全然没有规律可言……哥哥拿着“坏掉”的瓷器仔细端详，他尝试着将茶水和墨汁涂在烧坏的瓷器裂纹上，没想到竟然产生了“金丝铁线”的效果。而正是这种新奇的裂纹青瓷，使哥哥主掌的哥窑名扬天下。

其实哥窑所谓的“金丝铁线”源于一次偶然的失误，精美的开片瓷就是烧制失败的残次品，古人觉得“金丝铁线”是大自然鬼斧神工创造的艺术，于是乎，不但没有嫌弃这种缺陷，反而有意识地去追求这种天然的破碎感。哥窑的工匠们将烧制好的开片瓷器取出炉后，再将这些“碎纹瓷”直接放入炭黑水里冷却。经过浸泡，瓷器釉面上的大开片纹就被染成了一条条黑线，而细小的开片裂缝处因为缝隙太小而无法染色，但它们在接触空气后会被氧化成黄色，这便是“金丝铁线”的由来。

除了纵横交错的“金丝铁线”，哥窑还有“紫口铁足”“聚沫攒珠”、釉质细腻、颜色丰富多彩等特征。“聚沫攒珠”，又俗称“气泡”，因为哥窑瓷器表层的釉比较厚，最厚的地方几乎和瓷胎厚度相等。因此，在烧制中，一层又一层瓷釉会产生一些微小的气泡，那些气泡犹如清晨的露珠一样在光线下时隐时现，这种现象就是人们口中的“聚沫攒珠”。这也是哥窑瓷器所有特征中十分重要的一点。

“金丝铁线”“紫口铁足”“聚沫攒珠”等哥窑的特点在这件月白牡丹花式小洗身上一一得到了展现。

多变的釉彩

两宋时期的瓷器以青、白瓷为主流。唯有钧瓷，它带着绚丽多变的釉彩横空出世，在非青即白的宋瓷世界中开出了一朵斑斓如彩虹的鲜花。

“入窑一色，出窑万彩”，一语道出了钧窑的艺术魅力。钧瓷属于人为不可控制的窑变瓷器——胎体入窑后遇火会产生自然变化。而正是这种变幻莫测，造就了钧瓷绝妙的自然本色。除了精美的造型，钧窑的制胜法宝唯有一个，那就是“釉”。

钧窑的釉色种类十分丰富，在青釉色系的天青釉、天蓝色釉以外，钧窑还烧制有紫黑釉，以及突破了一瓷一色局面的窑变釉——“红铜釉”（朱砂红）。这种神秘的“红铜釉”让钧窑一跃成为五大名窑之一。

现藏于中国台北故宫博物院的葡萄紫葵花式花盆正是钧窑中极为珍稀的“窑变”——釉色瓷。花盆通体施晶莹的葡萄色釉，内壁釉色与外壁不同，呈润泽的天青色，至口沿处又渐变成绚烂的亮紫色，颜色富于变化。花盆胎体较厚，釉层厚而釉色浓烈，釉色深浅不一，颜色渐变，此器通体施釉至足底，足端一圈釉色平整，可能在入窑烧制前经历过人为修正。花盆足底及器底并未露出素胎原色，从颜色来看，似乎涂抹了一层酱褐色的护胎汁。从这几处细节可见钧窑工艺之完美。

花盆厚润的釉面上有细微的开片，由于这些纹路形似蚯蚓过后的痕迹，因此被称为蚯蚓走泥纹。这些纹路有长有短，有的为单线，有的纵横交叉，极具特色。细观花盆釉层表面，浮现有许多棕色的小气泡。花盆外壁靠近口沿处有修补过的旧伤痕迹。花盆底部有皇家玉工刻制的“四”字。