“口语诗”与百年“诗界革命”的“二元背反”诗学

在胡适倡导“白话诗”写作之前，文学革命运动已然开始。回溯历史，我们不得不提及两个重要的人物：黄遵宪和梁启超。他们都是清末改良派革命家，有深湛的国学功底和世界眼光。黄遵宪最先提出了“我手写我口”的主张，且在诗歌创作中实践。他的古体诗《杂感·大块凿混沌》有诗句云：

明窗敞流离，高炉蒸香烟；

左陈端溪砚，右列薛涛笺；

我手写我口，古岂能拘牵！

即今流俗语，我若登简编；

五千年后人，惊为古斓斑。

梁启超在变法失败后，游离海外，在《夏威夷游记》里提出“诗界革命”的口号，以期通过诗的革命，以新国民，推动社会改良和进步。梁启超提出了“诗界革命”的两个方子。方子一，输入欧洲的意境和语句，兼采古人诗歌之长：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”他接着说：“欧洲之语句意境，甚繁富而玮异，得之可以陵轹千古，涵盖一切。”方子二，输入欧洲的精神和思想：“惟将竭力输入欧洲之精神思想……支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。”①可见，百年汉语新诗的演进，庶几都按梁启超的方子，“煎药”医治诗歌之疾。也就是说，汉语新诗百年来，“诗”“诗界”和“革命”三个范畴组成的“诗界革命”运营的逻辑，仍然延宕至今，余绪袅然。

因此，胡适等发起的新文化运动的“文学改良”，既有其历史渊源和铺垫，又有推动历史向前的能量。先行者除了黄遵宪和梁启超，还有夏曾佑、谭嗣同等人竭力“诗界革命”的贡献，而后来的“流派”“主义”“革命文学”论争，已然呈现浩荡之势。

“白话诗”的提出和创作实践，是“文学改良”水到渠成的一个结果，绝不是胡适这位留学青年的心血来潮。在维新派那里，“改良”即“革命”。自然，“革命”这个概念，在不同的时期，其内涵是不同的；“文学革命”“诗界革命”在不同的历史时期，也注入了不同的诗学内涵。

从学理上讲，所谓白话诗、白话文学，可以上溯至《诗》时代的“国风”，以及更为古早的古歌谣时代②。古早的诗歌，文与言是对应的。关于此论题，钱玄同和胡适等都有精到的论述。

尽管近代以来，以俗语入诗这个创作方向的提出，始于黄遵宪，但黄遵宪只是力图破解近体诗的格式和“贵族文学”凝固的诗意，所谓“白话诗”的创作，是以胡适的《尝试集》为开端的。

1919年8月之前，胡适等人都将他们创作的“白话韵文”称为“白话诗”。“白话韵文”一说，为钱玄同所创。1918年1月，钱玄同为胡适作的《〈尝试集〉序》中，将胡适等人创作的“白话诗”称为“白话韵文”。钱玄同的这一命名很有深意，意思显然是，即便是“白话”了，但只要冠以“诗”之名，即应是“韵文”，其与“散文”是有区别的。

1919年3月，胡适将俞平伯给他的《白话诗的三大条件》那封著名的信推到《新青年》发表，并在附言中说：“俞君这封信寄到我这里已有四五个月了。我当初本想做一篇《白话诗的研究》，所以我留下他这封信，预备和我那篇文章同时发表。不料后来我奔丧回南，几个月以来，我那篇文章还没有影子。我只好先把这封信登出去。我对于俞君所举的三条，都极赞成。我也还有几条意见，此时来不及加入，只好等到我那篇《白话诗的研究》了。”③

1919年8月，胡适写的《尝试集自序》中，仍然将“白话韵文”称为“白话诗”。但到1919年10月，胡适便将“白话诗”的说法改为“新诗”。从写作时间来看，胡适打算在是年春天想写的《白话诗的研究》一文，即发表于1919年《星期评论》“双十节纪念号”第五张上的《谈新诗——八年来一件大事》一文。副标题的“八年”，是从1911年（辛亥革命）算起的。

或许，胡适将“白话诗”改称“新诗”，正是基于“新”的考量：第一，是出于一个特殊的启蒙时代文学革命的需要。“新”这个概念，是一百多年来中国社会从“改良”到“革命”的核心概念，不“新”不足于改天换地，实施“革命”，不“新”不足于与“旧”划清界限。胡适说：“文学革命的目的是要替中国创造一种‘国语的文学’——活的文学……这种文学革命预算是辛亥革命以来的一件大事。”又说：“中国近年来的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。”④第二，既然“白话诗”自古就有，那么它就不是“新”的。换句话说，“白话诗”的说法，已经不足以表达从“维新”到“革新”的新文化运动诗界革命内涵。“白话诗”“自古就有”最有说服力的研究成果是：1921年，胡适给教育部第三届国语讲习所讲国语文学史编写的讲稿，那部著名的《白话文学史》。

延续胡适的《白话文学史》思路，或许我们应当把从《尝试集》出版以来的汉语新诗史，称为“新白话诗歌史”，以区别诗界革命之前的“旧白话诗歌史”。但不管怎么命名，百年来的汉语新诗不同时期诗潮的涌现，各种诗学（概念范畴）的翻新，都带有“白话诗”发端时的那种“文学革命”“诗界革命”的基因，那种一个浪潮否定另一个浪潮、一种流派陵轹另一种派别的“文学进步论”的变异基因。

毫无疑问，当代诗人们使用的“口语诗”这个概念，也是从五四新文化运动文学革命中的“白话诗”概念演化来的。这种文学进步论推动的演化，经过了从20世纪20年代迄今的各种诗歌运动、主义、流派的洗礼，自由派运动、浪漫主义运动⑤、现实主义运动、格律派运动、象征派运动和现代派运动等诸多流派运动和独立诗人的探索，汉语新诗虽常被诟病，却也已经蔚为大观。

孙玉石将20世纪20年代至40年代的新诗运动概括为十二个流派：（1）白话诗派（或称为“胡适之体”，自由诗），代表诗人有胡适、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、周作人等；（2）创造社浪漫主义诗派，代表诗人有郭沫若、成仿吾、柯仲平等；（3）文学研究会诗人群（素朴现实主义），代表诗人有朱自清、徐玉诺、郑振铎等；（4）小诗运动（清心浪漫主义），代表诗人有冰心、宗白华、刘大白等；（5）湖畔诗社（爱情浪漫主义），代表诗人有汪静之、冯雪峰、应修人、潘漠华等；（6）象征派（早期），代表诗人有李金发、穆木天、冯乃超、王独清等；（7）沉钟社（近于浪漫主义），代表诗人有冯至等；（8）新月诗派（格律浪漫主义），代表诗人有闻一多、徐志摩、朱湘、卞之琳、陈梦家、方玮德、林徽因等；（9）现代派，代表诗人有戴望舒、卞之琳、何其芳、徐迟、艾青（早期），包括20世纪40年代的穆旦、辛笛、杭约赫等；（10）现实主义（朗诵诗运动、街头诗运动、讽刺诗运动，革命现实主义），代表诗人有蒲风、艾青、田间、臧克家等；（11）七月诗派（现实主义，革命现实主义），代表诗人有胡风、绿原、鲁藜等；（12）民歌体新诗创作潮流，代表诗人有李季、阮章竞、袁水拍等。孙玉石说：“中国现代诗歌各种流派的发展历史，就是对因袭势力不断否定的记载。初期白话诗清一色的自由体和散文化，引起了新月诗派在诗歌格律形式上的反动；反对弥漫诗坛的新的格律的束缚，现代诗派便打起了诗歌不依赖音乐的旗帜，产生了诗歌散文化的新的倾向。诗歌散文化所造成的脱离群众欣赏能力的弊病，又产生了半自由体诗的盛行，激起了诗歌大众化和民歌体诗尝试的潮流。由于一些政治口号堆砌或直抒胸臆呼喊的诗歌长期充斥诗坛，便会有今天比较隐涩含蓄的朦胧诗风的崛起。”⑥孙玉石的这段话，已经包含着对“十七年文学”时期政治抒情诗和新民歌运动的总结。紧接着，就是所谓的“第三代诗歌”对“朦胧诗”诗学的否定。

“第三代诗歌”概念范畴的划分，是以1950年代为上限的。提出“第三代诗歌”（“第三代人”）的四川诗人们，将“十七年文学”中的郭小川、贺敬之等诗人们划为“第一代”，将北岛、舒婷、顾城等“今天派”（朦胧诗）诗人们划分为“第二代”，将1985年后出身于民间诗坛、欲“PASS北岛”的诗人们称为“第三代”。

“第三代”又称为“后新诗潮”“新生代”。正如“朦胧诗”又称为“新诗潮”一样，车轮滚滚般一代碾压一代的诗潮宿命，仍然离不开核心词“新”字。“新”既与“旧”相对，在不同时期、不同诗派、主义、群体中抽空或注入不同的内涵。从诗歌创作的集体性话语方式看，“第三代诗歌”写作的语言取向是“口语诗”。

所谓口语诗，即以“口语”或“白话”入诗，又称为“口语写作”。张桃洲说：“‘口语写作’在1980年代中期再次被提出时，主要是针对‘朦胧诗’深度模式写作而采取的一种反叛和拆解姿态。‘口语写作’诗人重视对生活中庸常、琐屑一面的抒写，大量口语（乃至俚语）入诗成为他们抵抗僵化和拓展诗域的手段。他们将诗歌中的口语同平民化、现时性、亲近感等诗学特征对应起来，对书面语所代表的精英化、恒久性和距离感进行冲击，这既是一种诗学策略又是一种写作模式。”⑦

“口语写作”相对应的是“书面语写作”。当然，“第三代人”的“口语写作”与“胡适之体”（自由诗、白话诗）面对的“书面语写作”是不同的。胡适们面对的是文言诗（近体诗）的“书面语写作”，“第三代人”面对的是“朦胧诗”（包括“朦胧诗”诗学中的现代主义修辞和英雄主义宏大抒情、主题抒情）“书面语写作”模式。同时，必须指出，从所谓“现代性”诗学的视野观看，“第三代诗歌”的“口语写作”还富有明确的后现代主义色彩。

关于“第三代诗歌”的后现代主义的创作内涵，陈旭光说：“‘第三代诗歌’的年轻诗人，大都有着极为强烈的‘文化造反’意识。‘PASS北岛’，‘谢冕先生可以休息’……种种狂妄和偏激令人瞠目结舌。它不难让我们联想到否定一切的达达主义，美国‘垮掉的一代’，法国青年的‘五月风暴’，甚至我国发生的并不遥远的红卫兵运动……显然，‘朦胧诗’的话语权力，北京的文化中心地位，早已使他们愤愤不平，倍觉一种‘影响的焦虑’。权威不可能是双重和多元的，他们无法在‘朦胧诗’话语之外行使他们的非正统话语，这最直接也于他们最致命的表现自然是诗评界和公开刊物拒他们于门外，他们是平民甚至是无产者的一代，失‘根’并被逐出中心身处边缘已久。他们大多亲眼看见过（但却未亲历过）诸如红卫兵造反、知识青年上山下乡等运动。因此，这种‘权力’的丧失和‘角色’的缺席使他们别无选择，他们只能在诗歌中，在既定的语言秩序中造反，在文化中反文化。就像一代青年造反的精神导师马尔库塞所主张的那样，把社会革命的可能性寄托在新的感性经验或语言秩序的重建中。这种造反、叛逆的姿态和精神显然隐喻了一种颠覆的、解构性的后现代主义精神。”⑧

就艺术而言，现代主义是诗意文化的现代性积淀，是建构性的；而后现代主义则是诗意文化的“造反”，是解构性的。大体上，后现代主义这个概念可以用解构主义代替。说得具体点，后现代主义以解构、清洗、平面化、单向性、世俗化等发散性、碎片化的创作语言，来抹平诗意文化的“深度模式”，在生活、行为和创作中实施“文化造反”。当然，这里的“造反”不是政治概念，而是诗学概念。

到此，我们可以来总结一下以上论述中的“诗界革命”的话语系统。我们可以用“二元背反”诗学来统摄汉语新诗百年“诗界革命”的诗学逻辑。

所谓“二元背反”诗学，从逻辑学的角度看，即通过逻辑要素的“正题”和“反题”关系，合为“正反题论域范围”的概念系统范畴，形成语义碰撞、对冲、诗意能量互动的诗学。具体说，“二元背反”，就是黑—白、是—非、善—恶、美—丑等“背反概念”在砥砺、摩擦和撞击中，生成某种观念或概念的语义运营模式。或者说，从基本的语言运行骨架看，“二元背反”结构由“背反概念”的“语义包”配对组成；“二元背反”诗学以生成概念、观念和意义为依归，凝聚对立性、运动式、革命性的诗性能量，将审美者、创作者、研究者框入其中。

百年汉语新诗自“白话诗”发端以迄今日的“口语诗”的“二元背反”（“正—反”题）概念配对模式，此粗略列举如下：新—旧、文言—白话、浪漫—现实、象征—反象征、意象—反意象、文化—反文化、贵族化—平民化、英雄—反英雄、崇高—反崇高、大我—小我、美—丑、抒情—反抒情、真实—撒谎、知识分子（学院）—民间、书面语写作—口语写作……这种“二元背反”诗学概念的正反合题，便统摄成“文化运动”“文学运动”“诗界革命”“小说界革命”“革命文学”“文学革命”等中国现代文学史的宏大母题。创作、理论和批评，一茬接着一茬地在这些宏大母题上耕耘、收获，框定各种写作模式，划定各种诗学闭环。

考察中国现代文学史“二元背反”诗学概念母题的形成，从文学史来看，主要是推动新文化运动的作家、批评家们普遍采用了西化逻辑语言进行写作的结果。西化的逻辑语言引入白话文学创作和批评中，并为一种特殊的现代性启蒙的宏大主题服务，这是两千多年来中国文学史中从未发生过的汉语语言和文化的巨大震荡。

西方逻辑语言的基本结构是“S是P”的命题式判断，逻辑命题的“S是P”形式是语言为了表达内容所需要的逻各斯语句，这个基本语句不断衍生出语句连环，推动语义的运行。语义运行即表达。“表达”即作“判断”，“判断”也形成判断连环。无疑，在新文化运动中，基于“运动”和“革命”这些概念的文学，是利用语言“作判断”以推出内容的文学。显然，在文学创作过程中使用语言“作判断”，就是利用语言“讲道理”。时至今日，那种貌似语言艺术却与艺术无关的“讲道理”的文学，仍然大行其道。

“二元背反”诗学架构的形式，在鲁迅的《野草》中表现得淋漓尽致。鲁迅的文学，是新文学意识形态书写、价值观书写诗学动力旋转的一个能量中心。