广西诗歌：一种地方诗歌的建立、发展与评价

《广西文学》“广西诗歌双年展”（以下简称“双年展”）栏目从2006年开始，每两年一届，已经坚持了10多年，有学者统计，从2006年至2020年，该栏目的作者群从60后绵延到00后，共有649人次参展①。其中既有成名多年的诗人，也有近年来崛起的青年诗人，还有刚刚登上诗坛的未名诗人。“双年展”是广西诗歌的不同截面，将这些截面放在一起，就能显示广西诗歌的整体风貌和艺术水平。因此，讨论“双年展”往往也意味着对广西诗歌的现状和特征进行梳理、描述、判断、评价。2008年，张清华在评论“双年展”时感到，“确实存在着一个常识意义上的作为‘文化地理’的‘广西诗歌’。只是要从文化和美学上来说清楚这个整体的群落，说清它究竟是以什么样的方式和特点存在着，却让人感到茫然和无力”②。2022年，桫椤将这些地域特征不明显的广西诗歌称为非典型的“南方写作”，他说：“就构成这次展览的地域而言，非常容易让我们想到‘南方’，似乎应该可以从中发现‘新南方写作’或者‘南方诗歌’的影子。但事实是，我们所期待的审美中的‘南方’并没有在这些诗作中得到充分展现。”③张清华和桫椤对地域的关注虽然与近年来文学地理学的兴盛有关，但他们的共识是：身处少数民族地区，广西诗歌似乎天然具有一种与众不同的地域文化气质。那么，广西诗歌的地域文化气质是如何被建构起来？它经历了怎样的变迁？如今又以何种面貌出现？这就是本文要回答的问题。

一、民族性与广西当代诗歌的建立

虽然民间文学源远流长，但广西的作家文学并不发达，直到晚清（1821—1911）才真正崛起，“第一次集体性地冲到了全国文学创作的最前沿，因而具有破天荒的意义”④。不仅出现了王鹏运、况周颐这样的文坛大家，而且少数民族诗人郑献甫、韦丰华、黎申产、黄焕中、农实达、曾鸿燊等也有较大的影响。但新文学运动之后，广西文学又进入了沉积期，直到新中国成立后，才进入到一个全新的发展阶段，不仅涌现出一批全国知名作家，而且大多数少数民族都有了自己的作家文学，在民族文学经验的现代转换方面也找到了新路，诗歌尤其如此。

早在1949年，曾奔赴延安的作家苗延秀从东北“南下”广西工作时，便产生了一种创作冲动，想回到家乡龙胜县收集材料，写一篇关于反抗民族压迫、号召民族团结的小说，但组织却派他到三江工作。在带领战士们剿匪的寒夜，他和苗族战士围着篝火，手不离枪，一边弹着琵琶，一边讲唱故事。受此影响，苗延秀放弃了小说，而是创作了长诗《大苗山交响曲》。这部取自民间故事的作品融合了苗延秀的个人生活、斗争经验以及在党领导下的民族工作经验，是借鉴民族民间文学创作的新的诗歌。作品提炼了反映民族压迫的新主题，将原作中婚姻自由的主题降为副主题，而形式上则保留了苗族“嘎百福歌”的特点。

在《大苗山交响曲》之前，苗延秀主要创作小说和报告文学，这是他的第一部诗歌作品。苗延秀创作长诗的数年间，《文艺报》和《光明日报》先后开展了新诗形式问题大讨论，多数人认为解决新诗形式散漫的办法是向古诗和民歌学习、回归。苗延秀虽然符合文学界对诗歌发展道路的想象，但真正激发他创作欲的并不是对新诗道路的探索，而是少数民族知识分子表现和弘扬民族文化、用文艺为人民服务的朴素感情，其目的是为了让少数民族稍有文化的人都能看得懂、没有文化的人都能听得懂。在评价《大苗山交响曲》时，苗延秀说，这部作品保留了民歌与民间故事的基本特点，“既不像韵文诗，也不同于一般民歌，更不像古诗，而是苗族的独特风格的民间故事体裁的小说”⑤。虽然苗延秀自称这是一部小说，但作品探索的是借用民歌形式创作诗歌的可能，是一部尝试利用诗歌形式传达少数民族文学经验的长诗，“四不像”恰好是探索的结果。苗延秀的探索对于20世纪50年代初低迷徘徊的广西诗歌来说，无疑是启发性的。

在各种民间文学样式中，与诗歌最近的无疑是民歌。苗延秀、韦其麟、包玉堂等都在广西山歌的海洋中长大，会编唱山歌，“写歌”和“写诗”常常给他们以相似的创作体验。包玉堂在他第一部诗集《歌唱我的民族》的后记中感慨地写道：“作为一个仫佬族人，生在这样一个时代，我能不歌唱吗？！可惜我没有歌才，唱得不好。这个集子里的诗歌，只是唱出我的民族生活的某些片面，唱出我——一个仫佬人的心情。”⑥将诗歌才华称为“歌才”，体现的是“歌”“诗”混杂的观念，韦其麟在《别情》一诗中将自己（诗人）称为“写歌人”⑦，也是如此。

以民间故事为题材，借鉴民歌形式进行叙事诗创作，是广西诗歌走向全国的主要通道。民间故事经过千百年的锤炼，寄寓着少数民族群众的愿望和理想，表现了他们的风俗习惯、审美观念、道德理想、价值追求，是呈现民族特色的重要题材。而民歌则是广西诗人浸润良久、耳熟能详的艺术形式。更重要的在于，新中国文学正在努力摆脱西化，探索面向底层、面向百姓、寄寓中国作风和中国气派的新方向，广西诗歌的发展显然顺应了这个方向。因此，广西少数民族诗歌的崛起就像一种“共谋”。1955年，韦其麟的《百鸟衣》在《长江文艺》发表，先后被《人民文学》《新华月报》转载；1956年，包玉堂在《广西文艺》发表的《虹》被《人民文学》转载，又入选了当年的全国《诗选》，他也因此成为仫佬族第一位享有全国声名的诗人。

《百鸟衣》和《虹》都是具有民歌特点的长篇叙事诗。“百鸟衣”是韦其麟童年时就听过的故事，在民间广泛流传。当他用诗歌这种体裁重新“讲述”这个故事时，其情形与苗延秀又有所不同。苗延秀倚重的是“嘎百福歌”说唱结合、韵白相间的形式，而民歌对韦其麟影响最大的是表现手法。他感到：“在民歌里，那大胆的带有浪漫色彩的夸张，和那丰富的比喻、起兴、重复，是那样的形象、精确、具体、生动和恰到好处，给人的印象是那样强烈、新鲜、明朗。”⑧无论是景物的描写、故事的铺排，还是人物的塑造，《百鸟衣》都显示出对民歌技法驾轻就熟的把握，充满了浪漫色彩。

民歌在传承的过程中不断淘洗，逐渐变得丰富、准确、动人，《百鸟衣》显然也达到了这样的高度，有学者将《百鸟衣》视为民间故事的整理，显然是一种臆想。叶橹早就批评过，有意无意地将《百鸟衣》混同于《阿诗玛》，将其视为民间诗歌的整理，既不符合事实，也不公正⑨。韦其麟的《百鸟衣》不仅贡献了古卡和依娌这样活泼生动的艺术形象，而且体现了壮族人民的审美理想。

新诗形式问题的讨论当然会对广西诗人产生潜在的规约，在随后的新民歌运动中，苗延秀和包玉堂都对新民歌运动提出了自己的看法。苗延秀在广西文联及中国作协广西分会成立大会上的工作报告中批评了盲目追求创作数量的做法，提倡要从群众“需要、可能和自愿出发，要普及和提高相结合”⑩。包玉堂则主张“百花齐放”，认为“学习民歌是应当的，但认为自由诗没有前途，那就不恰当”11。在另一篇名为《学习新民歌，提高新民歌》的文章中，他批评了新民歌运动中的形式主义倾向，还以自己创作《虹》的经验为例，主张克服民歌的缺点，突破民歌的限制12。作为一名从山歌歌手成长起来的诗人，包玉堂和苗延秀（就读于延安鲁艺）、韦其麟（就读于武汉大学中文系）又不相同，他强调在写作过程中不断学习，并时时用五四以来的新诗传统要求自己。对于那些从现代进入当代的诗人来说，可能存在脱离群众、西化、知识分子化的倾向，他们需要思考如何“回到”大众喜闻乐见的中国气派和中国作风上来，但是对于从山歌走向诗坛的广西诗人来说，如何在民歌中“塑造”新诗的传统可能更重要13。包玉堂兼容的态度不仅开拓了他的诗歌视野，也让他有机会从民间故事和民歌中跳脱而出，将笔触伸向火热的现实生活。包玉堂曾用“从地狱到天堂”来形容1949年前后的变化14，并对祖国的变化、民族的新生、个人的解放表达了由衷的赞美和纵情的歌唱，这种激越的诗情常常被民歌规整的形式限制，因此，包玉堂的诗歌逐渐走向了不受句式限制的自由体诗。他的诗歌构思精巧、别出心裁，语言成熟老练、朴素清新，这些诗作大多从仫佬族人视角出发，巧妙地容纳了新生活、新思想、新感情，有鲜明的地方色彩和强烈的生活气息。

苗延秀、韦其麟、包玉堂都是本民族里程碑式的诗人，体现了广西少数民族作家文学的实绩。《广西文学50年》在考察民族文学的形成时指出，由民间文学上升到作家文学，是文学事业内部的实质性演变，“在演变过程中必然形成各民族自己的有独特性格和艺术特点的作家文学”15。由于文化交流和融合的影响，广西各少数民族的诗歌道路和艺术特色有相似的特征，因此，人们在讨论广西诗歌的时候习惯将其视为一个整体，并将民族特色作为标志性的特征。事实上，广西诗歌内部也有其丰富性和复杂性，比如那些汉族诗人、那些表现革命和社会主义建设的诗章，就常常被人们忽略，而凸显民族性的诗歌因为与众不同的地域文化气质，暗合了读者的文化想象和阅读期待。

二、现代性与广西诗歌的两条道路

1980年4月，全国当代诗歌讨论会在南宁召开，谢冕和孙绍振在会上的发言彻底否定了古典加民歌的诗歌道路，并认为1949年以后中国诗歌“走的是一条越来越窄的道路。这种否定可以说是颠覆性的。所以会议闹翻了天，争论异常激烈，很多老诗人老评论家接受不了”16。这对时年还是大二学生，热爱诗歌并负责会议记录的杨克来说，冲击是显而易见的。

1984年春，杨克与梅帅元等人共同游历了宁明花山岩画，次年3月，他们在《广西文学》联袂发表《百越境界——花山文化与我们的创作》（以下简称《百越境界》），第一次提出了“百越境界”的创作主张，突破了20世纪五六十年代建立在民间文学基础上的诗歌道路。他们认为，文学作品应该用现代人的美学观念继承和弘扬百越文化传统，呈现少数民族的审美意识与心理结构，所以文学作品“打破了现实与幻想的界限，抹掉了传说与现实的分野，让时空交叉，将我们民族的昨天、今天与明天融为一个浑然的整体”17。在论述自己的主张时，他们借用刚刚“苏醒”的现代主义重新审视广西地域文化特征，并找到了现代主义与原始文化的链接点：与其说现代主义是创新，不如说是更高意义上的仿古。

在文学史上，1985年被称为“方法年”，青年作家们不断接受各种文学思潮的洗礼。同年，韩少功在《作家》发表了《文学的“根”》，该文被视为“寻根文学”的宣言。韩少功分析了古今中外文学与脚下这片土地的关系，认为“寻根”不是廉价的怀旧和地方观念，“而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”18。从理论倡导和创作实践来看，“百越境界”当然是中国“寻根文学”的组成部分，但与20世纪五六十年代在他者视域下建构广西文学的情形不同，“百越境界”是青年作家自觉钩沉百越历史，重塑自我形象的努力。如果说五六十年代广西文学诉诸民间有俯就大众的目的，那么80年代对百越文化的挖掘则体现了广西青年作家的美学追求。他们的这种努力既包含了与时俱进的现代意识，又保留了广西作为少数民族地区特有的地域文化精神，因此备受瞩目。

在发表《百越境界》之前，杨克就已经发表了诗歌《走向花山》，这组诗歌将花山视为“古代壮族文化之元”19，并运用铜鼓、唱欢、绣球、红蛋、糯饭等具有壮族文化特征的意象，追溯了狩猎、农耕、祭祀、征战、狂欢的原始生活，实践了“百越境界”的创作理念，取得了巨大的成功。此后，他又在《青年文学》发表《红河的图腾》，该作品获得“1984—1988青年文学奖”。20世纪80年代中期，杨克声名鹊起，成为全国著名的青年诗人，而广西诗歌也摆脱了五六十年代少数民族诗歌的标签，与全国诗歌一起，被纳入了现代化的进程。

如果说20世纪五六十年代诗人在用阶级的视角审视民族文化，那么80年代诗人就是用现代的视角审视地域文化。虽然韦其麟、包玉堂等人也注意到了“花山”这一文化形象，但用阶级论来阐释年代久远、原始粗犷的花山岩画，显然缺乏深度和说服力。陈雨帆在评价杨克的《走向花山》时，认为诗歌将上下古今的文化意象都“揽到肩背上”，踉踉跄跄，反而削弱了勇猛激荡的力量。因此他提倡诗人要“反刍”，他感到，“从民族的历史到民族的现实，有许多需要填补的空间。这空间，就是该民族所特有的，反映在他们的民族文化、风俗、性格和社会结构以至于生产方式上的价值观”20。如果我们承认陈雨帆的判断，那么20世纪80年代的年轻诗人杨克、林白薇、李逊、黄神彪、黄堃、冯艺等将花山、红水河、铜鼓、歌圩等视为百越大地上独特的文化意象，将笔触伸向百越民族的历史深处，显然是填补这个“空间”。同样，20世纪五六十年代的诗人通过故事、传说、民歌等民间文学建构广西诗歌，表现少数民族特有的文化特征和民族属性，也是在填补这个“空间”。“百越境界”并不是五六十年代诗歌的断裂，而是它的深化和拓展。