幕后黑手

作者: 【俄】扎米亚金 刘文飞 译

译者按:叶夫盖尼·扎米亚金(1884—1937)是1920年代苏联教父级的文学活动家之一,当时许多苏联作家都曾受到他的创作和理论之影响;扎米亚金也是20世纪世界范围内最重要的小说家之一,他的小说《我们》(1920)位列世界最著名的三大反乌托邦小说之首。

扎米亚金出生在俄国腹地坦波夫省的小城列别江,后考入彼得堡工学院造船系,1808年毕业后担任工程师,同时开始文学创作,三年后便以中篇小说《县城轶事》(1911)饮誉文坛。1916年,他作为海军工程师前往伦敦,负责监督建造俄国向英国订购的军舰,这段经历在他的小说《岛民》(1917)中有所反映。十月革命后,扎米亚金积极投身新文学事业,但很快就因其“资产阶级趣味”和“文学同路人”的美学立场遭遇打击。扎米亚金不久心生去意,于1931年流亡境外,六年后在巴黎去世。

扎米亚金的这篇《幕后黑手》写于1929年,首刊于他创意编纂的文集《我们如何写作》(列宁格勒作家出版社,1930)。为编纂此书,他曾向高尔基、安德烈·别雷等人约稿,还亲自拟定了下面这份调查问卷:

1,写作的准备阶段。其时长?

2,您主要使用哪些素材(自传,书籍,观察,笔记)?

3,您笔下人物的原型是否常为健在的人?

4,您创作的最初动机是什么(听来的故事、约稿、一个印象等等)?这种情况在您作品中的具体体现。

5,您何时写作:早晨、晚上还是夜间?一天最多工作几小时?

6,大致的产出量,一个月几个印张?

7,写作时会服用麻醉药品吗,多大剂量?

8,书写方式,是用铅笔、钢笔还是打字机?您会在写作时画图画吗?手稿会抄写几遍?终稿上的修改多吗?

9,是否事先拟定提纲,提纲的变化有多大?

10,您感觉最难写的部分是什么,开头、结尾,还是中间部分?

11,形象主要依据哪些印象来构建(视觉印象、听觉印象、触觉印象等等)?

12,您会给自己提出一些音乐、节律方面的要求吗?

13,您会通过大声朗读来检查作品吗(读给自己听还是读给别人听)?

14,在作品完成时您会有什么感觉?

15,作品再版时您会对文本进行修改吗?

16,书评会对您产生影响吗?

不难看出,扎米亚金的这篇文章也就是对这些问题作出的回答和解释。

《幕后黑手》这篇写于近百年前的创作访谈,今天读来依然有趣,我们不仅能在其中发现一些能打开扎米亚金本人创作的钥匙,能在其中感觉到扎米亚金一贯的理性、幽默和机智,而且还能感悟到一些亘古不变的写作奥秘和审美逻辑。

卧铺车厢的每间包厢里都有这样一个骨质小手柄,向右转动是开灯,向左转动是关灯,如果置于中间,一盏蓝灯就会亮起,能映亮一切,但这蓝光不妨碍入睡,也不会把人惊醒。在我睡觉、做梦的时候,意识的手柄在向左转动;在我写作的时候,手柄就置于中间,意识像蓝灯在闪亮。我在纸上做梦,幻想在工作,它也像是在做梦,在以联想的方式运动,但意识(即蓝光)在左右这梦境。如在梦中,只要你一想到这是一场梦,只要你完全打开意识,梦就消失了。

没什么比失眠更糟了,当开关坏了,无论您如何转动,都无法熄灭充盈的意识,清醒的白光始终在纠缠不休地刺入您的眼睛。大约十年前,我曾有过这样的文学失眠。在艺术之家的工作坊里,我开始讲授“小说技巧”课程,我不得不头一次从幕后打量了一下自己,之后一连数月,我始终无法写作。一切似乎都很正常,铺开一张干净如白纸的床单,梦境似乎正飘然而至,可是突然一惊,我醒了,一切都消失了,因为我开始跟踪(用我的意识)睡眠机制了,跟踪节奏、音韵和形象,我看到了绳缆、构件和幕后黑手的面孔。只有当我学会暂时忘记我是在写作的时候,这种失眠才会结束。

听到附近有人大声说话,我就无法入睡,我需要紧紧关闭我的房门,独自一人。我们也需要这样做,以便梦见一个短篇小说、一个中篇小说或一部剧作。我楼下住着一个女孩,我从未见过她,但我已看见她很久了,并且认识她(稀疏的浅色头发扎成一条小辫子,雀斑,鼠眼)。每天早上,当我坐到书桌后,她就会坐到钢琴前,在一年半时间里她一直在演奏同一首练习曲。如果像神智学家所说的那样真的存在一种“星际版画”,那上面恐怕早就刻下了我对这女孩的残酷报复,因为我已经杀死她好几次了。

最难的事是开始,是从真实的岸驶向梦。梦仍然是空灵的、脆弱的、朦胧的,无影无踪,无论如何也抓不住,身边的一切都碍事,不仅是楼下那个脸上有雀斑的女孩,还有我自己的呼吸,手中的铅笔,写得歪歪扭扭的一行字。香烟一根接着一根,直到白昼的世界被蓝色的雾霭覆盖(开关手柄置于正中)。 然后,一页接着一页,梦变得越来越强大,我的幻想的马达转速越来越快,脉搏加速,耳朵滚烫。最后,在某个工作日,真正的东西终于到来,已经开始的梦会一直持续下去,挥之不去,你在走路的时候也会被它催眠,你始终会想着它,无论走在街上还是参加会议,无论在浴室、床上,还是在听音乐会。然后你就知道已经发生了什么事,将来还会发生什么事,然后就工作得很顺利了,如醉如痴。清晨,你赶紧喝下一杯最浓的茶,写第一行字时的感觉就像在抽第一根烟。这种好胃口可以一直保持下去,不是普普通通的三小时,而是五小时,直到一向很晚才开始的彼得堡午餐的时间。但是,无论工作多么顺利,无论我大脑中的车轮多么快地运转,到了晚上,我仍然会关掉电闸,让机器停下,否则,我从经验中得知,我要到清晨才能入睡,这就意味着,第二天就彻底报销了。

化学家们知道什么叫“饱和溶液”。玻璃杯里装满似乎无色的、普通的水,但只要再撒入一点盐,溶液就会活跃起来,出现一些菱形体、针状物和四面体,几秒钟过后,无色的水就变成了晶莹的结晶体。当然,你有时也会处于不饱和溶液的状态,此时,一个偶然的视觉印象,车厢里的片段交谈,报纸上的两行文字,这些就足以形成好几个印张的结晶体了。

一次,我从无色的、日常的彼得堡(它当时的名称还是彼得堡[1] )出发前往坦波夫省,来到覆盖着森林和黑土的列别江,来到一条长满锦葵的街道,我上中学时曾在这条街上来回往返。我在一周后返回,途经莫斯科,沿着帕韦列茨铁路。在离莫斯科不远的一个铁路小站上我醒来了,拉开窗帘。紧贴着车窗外,一名车站宪兵的脸仿佛被镶嵌在画框里,在我眼前缓缓移动:低垂的额头,熊眼一样的小眼睛,可怕的三角形颌骨。我的眼睛及时捕捉到了站名:巴雷比诺。安菲姆·巴雷巴和中篇小说《县城轶事》由此诞生。

我记得,在列别江,一位在邮局工作的笔友曾来见我。他说他家里有几十斤诗作,他现在只给我试读一首,这首诗是这样开头的:

我喜欢在月光下散步,

沐浴天竺葵的芬芳,

同时伸出一只手,

挽着年轻的美人,

她是塞兹兰城的姑娘。

这五行诗让我魂不守舍,直到我写成中篇小说《阿拉德尔城》,其中心人物是诗人科斯佳·叶迪特金。

1915年,我到了北方,到过凯米、索洛维茨基岛和索罗卡。我似乎收获满满地回到彼得堡,马上就开始写作,可什么都写不出来,因为还没有开始结晶所需要的那最后一点盐。这点盐两年之后才被放进溶液:我在火车车厢里听到旅伴讲了一个猎熊故事,听说在遭到熊攻击时唯一的保命方式就是装死。于是,中篇小说《北方》就有了结尾,之后,从结尾反过来再到开头,就有了整篇小说(这种情节的反向展开在我这里最为常见)。

1919年冬天,我在院子里值夜班,与我一同值班的同事是一位饥肠辘辘、已经冻僵的教授,他抱怨没有生火取暖的木柴:“看来不得不去偷木柴了!可全部的不幸就在于我不会去偷,我会死去,但不会去偷。”第二天,我就坐下来写作短篇小说《洞穴》。

我非常清楚地记得短篇小说《罗斯》是怎么写成的。这也是一个“人工授精”的例子,这个精子源自另一位画家的创作(我们这类人常常是雌雄同体)。这位画家就是鲍·米·库斯托季耶夫[2] 。北风出版社寄给我一组他的画,题为《俄罗斯人物图》,要我写篇评论。我不想写这篇文章,因为我刚刚完成一篇评论尤里·安年科夫[3] 的文章(评他的《肖像》一书)。我把库斯托季耶夫的画作放在桌子上:修女,坐在窗口的美女,套着筒靴的商人,商铺的“好伙计”……我盯着他们看了一个小时,两个小时——突然,他们复活了,我写成了一个短篇小说,而不是一篇评论,小说中的主角全都是从库斯托季耶夫的画作中走出来的。

所有这一切都是“饱和溶液”的案例,所有的初步工作都发生在潜意识里,小说几乎是不由自主地开始的,就像梦。小说产生的另一条路径则近似强制催眠,我会成为我自己的催眠师。

这条路更难走,走起来也更慢。首先出现一个抽象的命题,一个思想,它久久地待在意识里,待在意识的上层,却无论如何也不愿下楼,获得血肉之躯。孕期会持续数月,甚至数年(可怜的母象大腹便便,步履沉重,而且还要持续两年!)。不得不严格控制饮食,只读那些特定思想圈里的书或特定时代的书。

我记得,《跳蚤》的孕期就至少持续了四个月。当时的健康饮食为:俄国民间喜剧和童话,戈齐[4] 的剧作,哥尔多尼[5]  的一些作品,滑稽海报,古代俄国的桦皮文献,罗文斯基[6] 的书。而这部剧作的写作,从第一行到最后一行,仅耗费五周时间。

为了走进阿提拉[7] 时代(为了写作剧作《阿提拉》),则花了近两年时间,不得不去阅读数十种俄语、法语和英语著作,先后写出三个版本。此剧未能被搬上舞台,不过这完全无所谓,因为这一切都是为写作一部长篇小说所做的准备工作。

裁好几张纸,削尖化学铅笔,备好香烟,我坐到书桌前。我只知道结局,或者只有一个场景,或者只有一个角色,但我需要五个角色,需要十个角色。在第一张纸上,通常会出现化身,即我需要的那些人物的化身,要为他们的相貌画出草图,直到我清楚他们每个人如何走路,如何微笑,如何吃饭,如何说话。一旦他们为我而活了起来,他们自己就会开始准确无误地行动,或者更确切地说,他们就会开始犯错,但他们每个人都在犯可以犯的错,都在犯应该犯的错。我试图重新教育他们,我试图按照计划创建他们的生活,但如果他们是活人,他们就肯定会推翻为他们设想好的所有计划。往往在写到最后一页的时候,我还不知道我的(他们的,我的那些角色的)结局。有时,甚至在我明知结局的时候,在整部作品从结局开始写起的时候,我还是不知道结局最终会是什么样子。

比如,在写作中篇小说《岛民》时就出现了这种情况。一位英国朋友告诉我,伦敦有一些人以一种很奇怪的职业为生,就是在公园里抓情人。这种抓捕场景在我看来就像是一个非常合适的结局,能演绎出一个复杂的小说情节,可是后来令我惊讶的是,这部小说的结局却与最初的计划大相径庭。小说的主人公坎布尔拒绝成为我想让他成为的那种无赖。

需要指出的是,从这篇小说文本中删除的第一种结局,后来获得了自立门户的权利,这便是短篇小说《捕人者》。

有些人到幕后来看我,不仅仅是出于好奇,也是为了探究幕后的情况,对于这些人,我在“附录”中附上了《岛民》的初稿,有人物肖像草图、笔记片段、故事提纲和临时性的结局。舞台后门的入口上方通常会挂着一个牌子,上书“闲人免进”。我在“附录”中摘下了这个牌子:愿者皆可入。

编辑部的门上有一行字:“接待时间自2点至4点。”我迟到了,已经4点半了,因此我进门的时候已经惊慌失措,接下来情况更糟。桌边坐着伊万诺夫-拉祖姆尼克[8] ,他身边还有一个肤黑、齿白、头发蓬松的吉普赛人,我刚一自报家门,这个吉普赛人就跳了起来:“啊,原来这就是您啊?我衷心地感谢您!您可把我姨妈害苦了!”

“什么姨妈?在哪儿?”

“就是《县城轶事》里的切博塔里哈啊,您说在哪儿!”

这个吉普赛人原来就是普里什文[9],我和普里什文原来是同乡,切博塔里哈原来就是普里什文的姨妈……

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