幕后黑手

译者按：叶夫盖尼·扎米亚金（1884—1937）是1920年代苏联教父级的文学活动家之一，当时许多苏联作家都曾受到他的创作和理论之影响；扎米亚金也是20世纪世界范围内最重要的小说家之一，他的小说《我们》（1920）位列世界最著名的三大反乌托邦小说之首。

扎米亚金出生在俄国腹地坦波夫省的小城列别江，后考入彼得堡工学院造船系，1808年毕业后担任工程师，同时开始文学创作，三年后便以中篇小说《县城轶事》（1911）饮誉文坛。1916年，他作为海军工程师前往伦敦，负责监督建造俄国向英国订购的军舰，这段经历在他的小说《岛民》（1917）中有所反映。十月革命后，扎米亚金积极投身新文学事业，但很快就因其“资产阶级趣味”和“文学同路人”的美学立场遭遇打击。扎米亚金不久心生去意，于1931年流亡境外，六年后在巴黎去世。

扎米亚金的这篇《幕后黑手》写于1929年，首刊于他创意编纂的文集《我们如何写作》（列宁格勒作家出版社，1930）。为编纂此书，他曾向高尔基、安德烈·别雷等人约稿，还亲自拟定了下面这份调查问卷：

1，写作的准备阶段。其时长？

2，您主要使用哪些素材（自传，书籍，观察，笔记）？

3，您笔下人物的原型是否常为健在的人？

4，您创作的最初动机是什么（听来的故事、约稿、一个印象等等）？这种情况在您作品中的具体体现。

5，您何时写作：早晨、晚上还是夜间？一天最多工作几小时？

6，大致的产出量，一个月几个印张？

7，写作时会服用麻醉药品吗，多大剂量？

8，书写方式，是用铅笔、钢笔还是打字机？您会在写作时画图画吗？手稿会抄写几遍？终稿上的修改多吗？

9，是否事先拟定提纲，提纲的变化有多大？

10，您感觉最难写的部分是什么，开头、结尾，还是中间部分？

11，形象主要依据哪些印象来构建（视觉印象、听觉印象、触觉印象等等）？

12，您会给自己提出一些音乐、节律方面的要求吗？

13，您会通过大声朗读来检查作品吗（读给自己听还是读给别人听）？

14，在作品完成时您会有什么感觉？

15，作品再版时您会对文本进行修改吗？

16，书评会对您产生影响吗？

不难看出，扎米亚金的这篇文章也就是对这些问题作出的回答和解释。

《幕后黑手》这篇写于近百年前的创作访谈，今天读来依然有趣，我们不仅能在其中发现一些能打开扎米亚金本人创作的钥匙，能在其中感觉到扎米亚金一贯的理性、幽默和机智，而且还能感悟到一些亘古不变的写作奥秘和审美逻辑。

卧铺车厢的每间包厢里都有这样一个骨质小手柄，向右转动是开灯，向左转动是关灯，如果置于中间，一盏蓝灯就会亮起，能映亮一切，但这蓝光不妨碍入睡，也不会把人惊醒。在我睡觉、做梦的时候，意识的手柄在向左转动；在我写作的时候，手柄就置于中间，意识像蓝灯在闪亮。我在纸上做梦，幻想在工作，它也像是在做梦，在以联想的方式运动，但意识（即蓝光）在左右这梦境。如在梦中，只要你一想到这是一场梦，只要你完全打开意识，梦就消失了。

没什么比失眠更糟了，当开关坏了，无论您如何转动，都无法熄灭充盈的意识，清醒的白光始终在纠缠不休地刺入您的眼睛。大约十年前，我曾有过这样的文学失眠。在艺术之家的工作坊里，我开始讲授“小说技巧”课程，我不得不头一次从幕后打量了一下自己，之后一连数月，我始终无法写作。一切似乎都很正常，铺开一张干净如白纸的床单，梦境似乎正飘然而至，可是突然一惊，我醒了，一切都消失了，因为我开始跟踪（用我的意识）睡眠机制了，跟踪节奏、音韵和形象，我看到了绳缆、构件和幕后黑手的面孔。只有当我学会暂时忘记我是在写作的时候，这种失眠才会结束。

听到附近有人大声说话，我就无法入睡，我需要紧紧关闭我的房门，独自一人。我们也需要这样做，以便梦见一个短篇小说、一个中篇小说或一部剧作。我楼下住着一个女孩，我从未见过她，但我已看见她很久了，并且认识她（稀疏的浅色头发扎成一条小辫子，雀斑，鼠眼）。每天早上，当我坐到书桌后，她就会坐到钢琴前，在一年半时间里她一直在演奏同一首练习曲。如果像神智学家所说的那样真的存在一种“星际版画”，那上面恐怕早就刻下了我对这女孩的残酷报复，因为我已经杀死她好几次了。

最难的事是开始，是从真实的岸驶向梦。梦仍然是空灵的、脆弱的、朦胧的，无影无踪，无论如何也抓不住，身边的一切都碍事，不仅是楼下那个脸上有雀斑的女孩，还有我自己的呼吸，手中的铅笔，写得歪歪扭扭的一行字。香烟一根接着一根，直到白昼的世界被蓝色的雾霭覆盖（开关手柄置于正中）。 然后，一页接着一页，梦变得越来越强大，我的幻想的马达转速越来越快，脉搏加速，耳朵滚烫。最后，在某个工作日，真正的东西终于到来，已经开始的梦会一直持续下去，挥之不去，你在走路的时候也会被它催眠，你始终会想着它，无论走在街上还是参加会议，无论在浴室、床上，还是在听音乐会。然后你就知道已经发生了什么事，将来还会发生什么事，然后就工作得很顺利了，如醉如痴。清晨，你赶紧喝下一杯最浓的茶，写第一行字时的感觉就像在抽第一根烟。这种好胃口可以一直保持下去，不是普普通通的三小时，而是五小时，直到一向很晚才开始的彼得堡午餐的时间。但是，无论工作多么顺利，无论我大脑中的车轮多么快地运转，到了晚上，我仍然会关掉电闸，让机器停下，否则，我从经验中得知，我要到清晨才能入睡，这就意味着，第二天就彻底报销了。

化学家们知道什么叫“饱和溶液”。玻璃杯里装满似乎无色的、普通的水，但只要再撒入一点盐，溶液就会活跃起来，出现一些菱形体、针状物和四面体，几秒钟过后，无色的水就变成了晶莹的结晶体。当然，你有时也会处于不饱和溶液的状态，此时，一个偶然的视觉印象，车厢里的片段交谈，报纸上的两行文字，这些就足以形成好几个印张的结晶体了。

一次，我从无色的、日常的彼得堡（它当时的名称还是彼得堡[1] ）出发前往坦波夫省，来到覆盖着森林和黑土的列别江，来到一条长满锦葵的街道，我上中学时曾在这条街上来回往返。我在一周后返回，途经莫斯科，沿着帕韦列茨铁路。在离莫斯科不远的一个铁路小站上我醒来了，拉开窗帘。紧贴着车窗外，一名车站宪兵的脸仿佛被镶嵌在画框里，在我眼前缓缓移动：低垂的额头，熊眼一样的小眼睛，可怕的三角形颌骨。我的眼睛及时捕捉到了站名：巴雷比诺。安菲姆·巴雷巴和中篇小说《县城轶事》由此诞生。

我记得，在列别江，一位在邮局工作的笔友曾来见我。他说他家里有几十斤诗作，他现在只给我试读一首，这首诗是这样开头的：

我喜欢在月光下散步，

沐浴天竺葵的芬芳，

同时伸出一只手，

挽着年轻的美人，

她是塞兹兰城的姑娘。

这五行诗让我魂不守舍，直到我写成中篇小说《阿拉德尔城》，其中心人物是诗人科斯佳·叶迪特金。

1915年，我到了北方，到过凯米、索洛维茨基岛和索罗卡。我似乎收获满满地回到彼得堡，马上就开始写作，可什么都写不出来，因为还没有开始结晶所需要的那最后一点盐。这点盐两年之后才被放进溶液：我在火车车厢里听到旅伴讲了一个猎熊故事，听说在遭到熊攻击时唯一的保命方式就是装死。于是，中篇小说《北方》就有了结尾，之后，从结尾反过来再到开头，就有了整篇小说（这种情节的反向展开在我这里最为常见）。

1919年冬天，我在院子里值夜班，与我一同值班的同事是一位饥肠辘辘、已经冻僵的教授，他抱怨没有生火取暖的木柴：“看来不得不去偷木柴了！可全部的不幸就在于我不会去偷，我会死去，但不会去偷。”第二天，我就坐下来写作短篇小说《洞穴》。

我非常清楚地记得短篇小说《罗斯》是怎么写成的。这也是一个“人工授精”的例子，这个精子源自另一位画家的创作（我们这类人常常是雌雄同体）。这位画家就是鲍·米·库斯托季耶夫[2] 。北风出版社寄给我一组他的画，题为《俄罗斯人物图》，要我写篇评论。我不想写这篇文章，因为我刚刚完成一篇评论尤里·安年科夫[3] 的文章（评他的《肖像》一书）。我把库斯托季耶夫的画作放在桌子上：修女，坐在窗口的美女，套着筒靴的商人，商铺的“好伙计”……我盯着他们看了一个小时，两个小时——突然，他们复活了，我写成了一个短篇小说，而不是一篇评论，小说中的主角全都是从库斯托季耶夫的画作中走出来的。

所有这一切都是“饱和溶液”的案例，所有的初步工作都发生在潜意识里，小说几乎是不由自主地开始的，就像梦。小说产生的另一条路径则近似强制催眠，我会成为我自己的催眠师。

这条路更难走，走起来也更慢。首先出现一个抽象的命题，一个思想，它久久地待在意识里，待在意识的上层，却无论如何也不愿下楼，获得血肉之躯。孕期会持续数月，甚至数年（可怜的母象大腹便便，步履沉重，而且还要持续两年！）。不得不严格控制饮食，只读那些特定思想圈里的书或特定时代的书。

我记得，《跳蚤》的孕期就至少持续了四个月。当时的健康饮食为：俄国民间喜剧和童话，戈齐[4] 的剧作，哥尔多尼[5]  的一些作品，滑稽海报，古代俄国的桦皮文献，罗文斯基[6] 的书。而这部剧作的写作，从第一行到最后一行，仅耗费五周时间。

为了走进阿提拉[7] 时代（为了写作剧作《阿提拉》），则花了近两年时间，不得不去阅读数十种俄语、法语和英语著作，先后写出三个版本。此剧未能被搬上舞台，不过这完全无所谓，因为这一切都是为写作一部长篇小说所做的准备工作。

裁好几张纸，削尖化学铅笔，备好香烟，我坐到书桌前。我只知道结局，或者只有一个场景，或者只有一个角色，但我需要五个角色，需要十个角色。在第一张纸上，通常会出现化身，即我需要的那些人物的化身，要为他们的相貌画出草图，直到我清楚他们每个人如何走路，如何微笑，如何吃饭，如何说话。一旦他们为我而活了起来，他们自己就会开始准确无误地行动，或者更确切地说，他们就会开始犯错，但他们每个人都在犯可以犯的错，都在犯应该犯的错。我试图重新教育他们，我试图按照计划创建他们的生活，但如果他们是活人，他们就肯定会推翻为他们设想好的所有计划。往往在写到最后一页的时候，我还不知道我的（他们的，我的那些角色的）结局。有时，甚至在我明知结局的时候，在整部作品从结局开始写起的时候，我还是不知道结局最终会是什么样子。

比如，在写作中篇小说《岛民》时就出现了这种情况。一位英国朋友告诉我，伦敦有一些人以一种很奇怪的职业为生，就是在公园里抓情人。这种抓捕场景在我看来就像是一个非常合适的结局，能演绎出一个复杂的小说情节，可是后来令我惊讶的是，这部小说的结局却与最初的计划大相径庭。小说的主人公坎布尔拒绝成为我想让他成为的那种无赖。

需要指出的是，从这篇小说文本中删除的第一种结局，后来获得了自立门户的权利，这便是短篇小说《捕人者》。

有些人到幕后来看我，不仅仅是出于好奇，也是为了探究幕后的情况，对于这些人，我在“附录”中附上了《岛民》的初稿，有人物肖像草图、笔记片段、故事提纲和临时性的结局。舞台后门的入口上方通常会挂着一个牌子，上书“闲人免进”。我在“附录”中摘下了这个牌子：愿者皆可入。

编辑部的门上有一行字：“接待时间自2点至4点。”我迟到了，已经4点半了，因此我进门的时候已经惊慌失措，接下来情况更糟。桌边坐着伊万诺夫-拉祖姆尼克[8] ，他身边还有一个肤黑、齿白、头发蓬松的吉普赛人，我刚一自报家门，这个吉普赛人就跳了起来：“啊，原来这就是您啊？我衷心地感谢您！您可把我姨妈害苦了！”

“什么姨妈？在哪儿？”

“就是《县城轶事》里的切博塔里哈啊，您说在哪儿！”

这个吉普赛人原来就是普里什文[9]，我和普里什文原来是同乡，切博塔里哈原来就是普里什文的姨妈……