心象的对映

王霄的作品带有超现实主义的色彩，这是不争的事实。同时，她的作品还具有女性的内省、自观的属性。一直以来，王霄的艺术创作，从未放弃对于形式语言的思考，和在艺术媒介方面的实验，这种思考与实验寄托着其对艺术“物质性”的理解与认知。除了“物质性”的实践，王霄的作品还在创作观念上显现出某种“时代特质”，这就是对“传统图式”的挪用。不管是“物质性”的实践还是“传统图式”的挪用，其实，这都可视为作者觉醒与自证的状态。这种“状态”恰巧印证了马克思主义关于女性观的概述，即女性是独立、自由与实践的社会个体。

一、自由：媒介的置换

王霄一开始专注于水印版画创作，题材上聚焦在风景方面。这种具有“超验”性质的图像制作，在给人带来视觉上的“陌生感”之外，还能使人感受到材质利用上的主动性。在她的作品中，水印木刻不仅仅是一种艺术技法，更像是一款戏曲舞台上的水袖，在随意抛撒中，尽显山水的柔美。这种“山水”之间往往还会点缀着生灵，这些与山水融合度极高的形象，使得画面显露出淡淡的、若隐若现的温情。不过，与画面上最终呈现的形象相比，更加令人印象深刻的是王霄对于水印媒材本身的认识与理解。在她看来，版画是最具拓展性的艺术语言。在进入央美造型学院之后，她便选择了这一艺术语言，而且，她认为水性材料的木刻版画，更能够抒发自我的内在情感。她对水性材料的掌控，得益于在版画系接受的教学训练。这种学院化的教学训练，非但没有固化她的创作思维，还开启了她对水印木刻语言的探索与实践。

马克思主义认为，“人的感觉，感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。”[1]从她对水印木刻技法的运用上来看，王霄并非一个循规蹈矩的艺术家，她对这种水性材料有一种近乎“天生”的感知力。她将这种“感知力”归为“个人的心性”使然。[2]她在直觉上认为，水印木刻不但是形式语言，也是审美语言。它所依托的是中国的审美系统，特别是与中国的田园诗、山水画等自然因素有直接关系，并且水印木刻所使用的艺术媒介都是天然的，都与自然相关联。于是，王霄常常将关注点放在形式语言与审美内涵的交汇上，在她的画面中，水性语言本身就具有思考的力量。她在2014年创作的《略带表情的风景之人型石》中，描绘出一片荒原的平远景象：近处的山脉平滑、和缓，水际的滩石细腻、静默，中景是一座淡橘色的独立山丘，远处则是水天相接、恍兮惚兮的荒野。作者通过木版细致、繁复的制作，复刻出近山简约而如大理石肌理的山体，滩石则被塑造成女性部分躯体形状。所谓的“略带表情”，即是指不同动势的躯体中所指代的面部表情。这些人型石以不同的动态，静静矗立在荒原中，与原野融为一体，象征着人与自然、时空的和谐共处，从而自然也变为“人化”的自然。

由于创作环境的改变，王霄周围聚集了大量使用中国工笔技法创作的艺术家。在与他们的交谈中，王霄受益良多。中国工笔画是一种主要依靠“烘染”的画种，所使用的艺术媒介不外乎毛笔、绢纸、天然颜料。王霄意识到这种创作方式，在平面上进行创作具有无可比拟的超越性，更为重要的是，“烘染”的方式能够在稀薄的绢纸平面创设一种“厚度感”。这恰好能弥补水印木刻单薄、平淡、轻浅的不足，“通过一遍遍正反面多次  ‘烘染’，达到一种 ‘薄中见厚’的效果。”[3]在这种创作思路的引导下，王霄创作了《坠梦A》（2017）、《看不见的真实》（2021）、《漂流》（2022）等作品。这些作品都显示出对于“混合媒介”的尝试与探索。其中，《漂流》打破了传统木刻一旦印制完成就难以“修正”的属性，王霄将工笔与水印的艺术语言相汇合，在水印的画面上进行“烘染”，使得画面更具“厚度感”。画面描绘了漂浮于海面的一座山岛，两名女子，或坐或卧，悠然于种有竹林的“虫洞”世界。我们暂且不去追究画面蕴含的深意，仅就画面的形式而言，显然比《略带表情的风景之人型石》，在观感上更具蕴含和厚度。

马克思说要让“活的时间被赋予形式”，[4]从这个角度上来看，王霄的创作从来没有把自我固定在某一画种、某一媒介，不管是刻刀、木版还是水墨、绢纸，她要在物质化的媒介使用中去“能动”地掌控这个过程中感觉心河的流动。这是一种充满“偶然性”的创作，是主体面对客观世界时鲜活的、主动的作为。所以说，王霄在艺术媒介上的不断取舍、转换，是基于自我意识的自在选择，是当代中国女性艺术家对现实感觉的回应。

二、自主：传统的挪用

王霄在艺术媒介上的自由置换，不仅体现为一种形式语言的构建，或者说媒介的对象性转化，还意味着艺术创作理念的当代呈现。当我们深入到她作品的内涵上，会发现不管是在审美趣味还是观念传达上，都透出与“传统”相关的艺术品格。联系到王霄的成长之地——山东济南，就不难理解这种品格与其出生的“孔孟之乡”的厚重传统有很大关系。这种潜移默化的早期成长经历，深刻于王霄内心，成为了她创作的底层逻辑。马克思主义认为“人的现实本质是一切社会关系的总和”，其中也包括人的历史性本质。因为人都是一定传统的个人，人的出生总是与一定的时空存在相关联。王霄的创作全面体现了她与这种“时空存在”的契合。只不过在王霄那里，这个“传统”是有侧重的利用，也是出于一个女性自主选择，具体到作品，则表现为审美形象与审美理念的呈现。

“思维用来掌握具体、把它当作一个精神上的具体再现出来的方式。”[5]在王霄的内心世界中，传统思维一直深嵌在她的创作理念中。如她对画面形象的选择上，不仅有传统山水的痕迹，还有传统物像、人物的明证。在她的《蓝山》（2017）中，水色江天、云雾明晦、山峦溪岸、林木渚汀，不乏宋代董源的影子。而在《坠梦》（2017）《蛛网》（2020）中，则直接化用传统花鸟画、人物画中的意象，为画面营造了一个梦幻且悠远的世界。除了这种传统形象的化用，王霄的作品更多地显现出对于传统审美趣味的追求，这就是对于幽深境界的实践。而且，这种“实践”带有明显的女性化与个体化的倾向。在她的《蛛网》（2020）中，套用了宋代院体花鸟画的形制，椭圆形的画面中上部被轻盈的、若隐若现的蛛网占据，一个时髦的女子坐在蛛网的中心，她的身旁环绕着折枝的花木，花枝上停留着一只青紫色的蝴蝶，有一种失衡的重量感。画面有意隐去了女子上半身，既可以将其想象为在蛛网上偶得闲情，也可以将其视为处在一种逸致——花鸟与束缚——蛛网的中间状态。不管是哪种生命形态，都能从画面轻重失衡的描写中，感知到作者充满矛盾而又力图控制的平静感。她新近创作的《相煎何太急》（2023），作品为我们展示了一个人物、山水、花鸟混合而成的视觉图像。画面中传统形象的女子看上去十分闲适而安静，就连举起的右手都有一种漫不经心的样子。但是，“压顶”的山体和伪装成荷花的面具、粉色轻纱，给人带来一种紧张感。漂浮在水面的藕片与荷花，形成了一种错位感——它们本不该共处同一空间。显然，这种作品的意涵是王霄直面生活、现实时，内心浮现出来的意境，同时，也表明了她对于现实困境的游离和希望重返宁静的凝思。

故而，王霄的创作，特别是对传统元素的有意取用，代表着一个当代艺术家在视觉建构上的态度与方向。她将女性化的个人体验用于画面主题的营造中，在这个过程中自主意识得以舒展，凸显出当代女性的感性存在和心灵映衬。同时这种对于自我心象的倾诉、外化，并非是对传统的留恋，而是一个生活于当下的艺术家的应对、告白与现代演绎。“人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命。”[6] 王霄正是将窗外不经意间的风景、自然界中石块的拓印、生活中读到的文本故事与传统的审美思想对接，经过冥想、静思的历程，创作出具有自我生命体悟的作品。

三、王霄艺术探索的现实意义

透过她的作品，我们能感受到女性特有的温婉、雅致与恬静，也可以从这种女性特质的画面中明显看出作者的意图与态度。其中流露出来的自我意识，显示出一个女性艺术家独立且个性化的时代观感和问题视阈。而且，王霄的创作不同于西方女性主义艺术家为了区别于男性而呈现出来的“对立姿态”。王霄的创作是一个中国女性艺术家的当代个案，是对自我心象的外在显现。如果抛开王霄生活的时代属性去谈论她的艺术作品，是不恰当和不客观的。因此，王霄艺术创作的现实意义包含以下两个方面：

其一，独立创造。马克思主义关于女性的理论、观点，不外乎是通过唯物史观来分析、讨论女性的社会地位的历史演变，并呼吁女性的解放。如马克思所说：“每一个了解历史的人都知道，没有女性的酵素，就不可能有伟大的社会变革”等，这些观点以此为理论基础，探讨女性解放的可能途径。如梁雨珂《波伏娃对马克思主义女性观的继承与发展——以〈第二性〉〈家庭、私有制和国家的起源〉为例》、李小林《马克思主义批评的理论形成和逻辑延伸》等。但是，一个不争的事实则是，通过一个多世纪的全球女性运动，她们虽然在很大程度上获得了社会地位上的平等，特别是在中国，只是关于女性成就的研究，尤其是女性艺术家的创造力方面的相关研究却很少。从马克思主义女性观出发，王霄的创作印证了在女性艺术家独立创作的前提下，她在媒介的使用上是一种自由的、从心所欲的独立状态，她在主题表达上又体现了当代艺术家的自主性。对于这种自由与自主，马克思主义坚持“只有当对象对人说来成为人的对象或者说成为对象性的人的时候，人才不致在自己的对象里面丧失自身”，[7]显然王霄的艺术创作已经内化为一种女性特质的表达，即“人的对象”的实现。

其二，“非对抗”。在西方艺术世界中，女性艺术家的创作往往是在与男性艺术家的“对抗”中确立的，以此向男权抗议，如弗里达·卡罗、汉娜·霍克等。甚至，西方女性主义艺术史学者琳达·诺克林还出版了《为什么没有伟大的女性艺术家》一书，奠定了女性艺术创作与研究的基调。但是，同样作为女性艺术家，王霄并没有与男性艺术家抗衡的意愿。她只是想通过视觉描绘，来传递一个女性的时代感知与心底声音。进而，成为“创造着具有人的本质的这种全部丰富性的人，创造着具有丰富的、全面而深刻的感觉的人”。[8]因此，王霄的创作在深层次反映出一个女性艺术家个体的主体意识，她的创作是自20世纪九十年代以来，以廖雯、喻红、崔岫闻、包蕾等为代表的女性艺术家创作现状的新阶段。[9]这种“新阶段”便是中国女性艺术家的创作，从本质上说无意于刻意区别男性艺术家的创作，更无心借此对抗男性艺术家。由于受到中国传统审美与“女德”思想的影响，中国女性艺术家更为关注自己内心深处的感受。或者说，中国女性艺术家个体一方面认同中国传统的艺术理念，一方面又遵从自己对于艺术审美的理解，并将这种“理解”与个人的审美经验、当下感受相结合，创作出具有东方审美特色的艺术作品。历史地看，这非但没有削弱中国女性艺术家的创作特质，反而使其更具东方女性品质。王霄便是这种“非对抗”创作心理的典型艺术家。

纵观王霄的艺术创作，她为我们提供了一个当代中国女性艺术家的创作范本。她通过自由的媒介选取和自主的精神表达，一样创造出具有当代视角与传统文化认知的画面形式。这种形式语言一方面侧面反映了自己的生存状态，另一方面在超验的意象创构和实践中表露出自己的审美态度，是一种个体心象的对应和映现。这种心象的对映是基于王霄个人审美经验的当代表达，同时，也展现出一个艺术家与自己的文化传统的互生关系。而马克思主义美学一再强调人是历史中的人，艺术家的创作都是在一定艺术传统的基础上进行的。从这个意义上说，王霄的创作不能仅仅视为一种女性性别化的创作方式，它是源于东方文化、中国文脉视野的个体艺术实践。它超越“性别”本身，希冀在当代艺术空间中获得稳健的实践诉求，一个可持续的、自由且自主的“游牧状态”，以便更为持久地输出自我对这个世界的视觉感知。

注释：

[1] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》第四十二卷，人民出版社1979年版，第126页。

[2] 王霄：游于真实与幻象之间[OL].https：//i.cafa.edu.cn/waterprint/ch/chresc/？s=40223495

[3] 王霄：游于真实与幻象之间[OL].https：//i.cafa.edu.cn/waterprint/ch/chresc/？s=40223495

[4] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第73页。

[5] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第25页。

[6] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第210页。

[7] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》第四十二卷，人民出版社1979年版，第125页。

[8] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第192页。

[9] 详见王金玲主编：《中国妇女发展报告No.5》，社会科学文献出版社2014年版，潘宏艳、谢少强等：《妇女/社会性别美术学》，第380-405页。