通往开阔之路
作者： 傅小平 阿来
只有跟人发生关系，背景才是真实的
为什么叫它《机村史诗》呢？因为村庄是一个物化的主角
傅小平：这次我们就从《机村史诗》开始谈起，虽然读者或许最想先听你谈谈《尘埃落定》。《机村史诗》确实没有引起广泛的关注，但以我的阅读来看，它其实在一些方面超越了《尘埃落定》。单从主题上看，我就赞同李敬泽老师说的，它以巨大的体量，撑开了一个极丰盛和繁复的世界，它让我们看到现代世界是如何一步步走过来的。当然从写作角度，我更关心你是怎么一步步写下来的。既然这六部曲之前冠以《空山》之名，新版改称《机村史诗》，也说明“机村”——在小说《阿古顿巴》《欢乐行程》和《蘑菇圈》里也出现过这个地名——是这部小说故事的落脚点和发生地，你是从什么时候开始想到为机村写一部“史诗”的？
阿 来：我是比较早就有“机村”这么一个命名了，它在藏语里头意思是“种子”，或者“根基”。它有点像小时候我生长的那个村子，至少在地理空间上是这样。我最熟悉的也就是那个村子，它不光是指村子里头那几间房，还有它跟周围的关系，它必须是一个立体的空间。我们中国小说很多时候写了一个村、写了一个城，但它就是个符号，就是个名字，就是没有空间感，但是小说一定是有一个物理空间的，这个空间就是地理，就是一个立体的东南西北，这边有棵树，那边有块石头，我在想象中，或者在小说中，是一定要把它假设出来的。
傅小平：在这一点上，中国作家的写作有些想当然，普遍缺这么一个“假设”。
阿 来：对。所以我觉得中国小说也许要跟西方有个对接，中国小说空间感无一例外都是很差的，尤其是长篇小说，如果我们建立不起来一个空间感，读了半天，都形不成一个地理概念，那有什么劲呢！
傅小平：不能不承认，绝大多数中国小说读后，都形不成这个概念。也或许，多数读者对小说阅读没这个要求，他们很多时候只是希望读后对小说讲述的故事有印象，如果还能品尝到一点余味，都觉得是好小说了。我自己读你的小说有个体会，就是读不快，想来是太多溢出故事的部分拖慢了我阅读的脚步吧。反过来讲，一部小说，尤其是一部长篇小说，让人太快读完，也许是有问题的。真正意义上的长篇小说，就得能让人耐着性子读，即使是在这样一个快节奏的时代里。包括对小说空间的想象，实际上也构成了让阅读慢下来的一个部分。
阿 来：对，小说至少要有一个地理空间，这是个物理架构。我们经常讲小说的结构，其实就是说要形成一个小说的骨架。但没这个空间，骨架是散的。所以我们中国传统的小说很难说有什么结构，我们认为结构就是一个从头到尾，线性发展的东西。但这个东西是时间，它不是空间。
傅小平：问题是，中国小说何以缺失空间感？
阿 来：可能是中国人意识里头就缺乏时空感，因为儒家是处理现实问题的，包括“世界”这个词都是佛教传入以后，我们才有的。那么，“世”是时间，“界”就是空间。时间是流动的，空间则是相对确定的。尤其长篇小说，如果没有一个真实的地理空间，那一座城市也好，一条街也好，一个院子也好，借用福斯特的话说，它就是扁平的，也就是没有立体感。如果小说的空间不是那么容易想象出来，那我们想想电影，想想舞台剧，那里头的空间感很真实吧。但很多时候我们看完了，最后还是形不成空间感，就是说它只有局部，没有一个整体。
傅小平：你一开始写小说就注意到了这个问题？
阿 来：不是。中国人的小说观不是依靠《水浒传》《西游记》建立起来的，而是受西方小说影响建立起来的。但我们接受影响时，可能太着迷于某些技巧、某些观点，却忽略了小说主要的那种东西，比如说马尔克斯在《百年孤独》里对马孔多镇的构建，福克纳在他的那些小说里对约克纳帕塔法县的构建，它不是个意象，而是真实的，哪边有座山，哪边有条河，哪个街道通向哪里，我们可以复原，读完小说，我们脑子里就有一张地图，但是中国的小说，几乎无一例外不行。
傅小平：那你的小说呢？
阿 来：我的小说还行。
傅小平：所以还是有例外的。想到王安忆有部散文集《时间在空间里流淌》，书名就像是强调了空间的概念。要是没有空间这个容器，时间怎么流淌呢？
阿 来：对。“世界”这个词，也就说的这个意思。“世”是时间，“界”是空间，两个交汇到一起，才是“世界”么。
傅小平：《机村史诗》第一部《随风飘散》，主要写了格拉的内心世界。你早年写过一个短篇《格拉长大》，讲述的故事也跟这部小说直接相关。
阿 来：《格拉长大》是个短篇，短篇有一个问题就是，你写出某个人物的某一种状态、某一个情景就完了，只有长篇才可能突破这个东西，容纳更多的社会性的内容，短篇是没有这个能力的。短篇在某种程度上，特别像古典诗歌里头的一些叙事性场景，它是即景式的。所以你会发现，在短篇小说里头写人物，就像是给一个人物拍一幅照片，你不可能展开很多社会性、时代性的内容。
傅小平：相比短篇，中篇能容纳的东西也要多一些。你写中篇不多，但像《行刑人尔依》《宝刀》这样的中篇，在你的小说作品里面也有着重要的位置吧？
阿 来：我并不觉得有中篇小说这个东西，我还是有个比较顽固的观念，觉得要么就是短篇，要么就是长篇，即便是十万字左右，我都把它看成是长篇小说。
傅小平：那篇幅少于十万字，多于两三万字的小说，不太好算。国外虽然没有中篇小说的概念，也有这样篇幅的小说，一般也以薄薄的单行本的形式出版。
阿 来：对，那也是短篇吧，中篇小说是我们中国的一个特别的说法。
傅小平：也是。是不是写《格拉长大》的时候，你已经想到要写《机村史诗》，或者有这个考虑了？
阿 来：也没有。但是那个时候就觉得要刻画这样一种形象。那还是90年代吧，大概有三年时间，我集中在《上海文学》上发了一批，凑成一个短篇集《少年诗篇》。
傅小平：四川文艺出版社出的这套作品集里面，就有一本《少年诗篇》。
阿 来：那是后来重新出的，不是原来那些篇章。短篇说实话对于我来说就是一种类似于诗歌的东西。只有长篇展开了，不光是着力于人物的某一点，叙事性充足，才能包含更多的社会性的内容，包括我们讲的时代性。人是在时代里生成的，而且《机村史诗》本来就是聚焦时代与人之间的关系，它跟《尘埃落定》在时间上也有衔接。
傅小平：对，在时间上完全能衔接起来，但从形态上讲，就是两回事了。
阿 来：所以，《机村史诗》写的这后五十年，延续《尘埃落定》那种传奇式的写作，或者比较诗意的写作，就不行了。这就是内容选择形式。我还遇到一个问题。你想，《尘埃落定》我只写了土司家族最后的这几十年，但这个家族不是存在了几十年时间，它存在了几百年时间，在不同时间社会的冲击下，它一直都在，而且有新的生长。但新中国成立以后面临的现实是，我们几乎不可能再写那种长河式的家族小说了。为什么？因为80年代以前，我们用不断地政治运动去改造乡村。当然你一定要写一个家族的兴衰起落也可以，但你只能写一段时间。所以《机村史诗》里，大概每十年舞台中心就换了人物，乡村的农民服从政治动员，不是他们真正觉悟到什么东西，而是刚好每个人契合了那个时候的需要，就被推上中心，成为村子里的骨干人物。但是总有一天，这些人是跟不上的，因为他们不是知识分子。
傅小平：那个年代，知识分子也未必跟得上形势发展，何况农民。
阿 来：你跟不上，好吧，那换人。从解放开始分田分地，到小集体、大集体，到人民公社，这期间发生的种种事情，哪是一个农民能懂的？恐怕上海郊区的农民懂一点。
傅小平：他们相对见多识广吧。你倒是写出了农民对运动的一些朴素的理解。
阿 来：当然他们也拼命要去理解。但是理解，他也就从他那个角度，他不会改换思路，所以还是跟不上。《机村史诗》为什么是六卷？为什么是五十年六部书？就因为从《随风飘散》开始，差不多每部书都对应一个时期的中心事件和中心人物。《天火》对应文革，《达瑟与达戈》《荒芜》主要写70年代。
傅小平：那么在时代大潮面前，他们怎么体现出作为人的主体性？
阿 来：他们也在挣扎，比如，像《达瑟与达戈》里的达瑟有一点文化。《轻雷》里，拉加泽里上了初中，但也还是理解不了，最后因为伐木有纠葛坐了监狱。在最后一卷《空山》当中，他也在成长，但他的这个觉醒也不是真的就完全彻悟了，只是在往那个好的方向转化。所以我就说旧的东西的灭亡既源于自己，也源于外力轻轻一推。你把一个老房子拆掉是很容易的，新的东西生长却是非常艰难、缓慢、曲折的。而且很多时候，国家也是在试错，试到文革，发现不对，又回去了。在这个过程当中，小人物也有一个试错的过程。他们一看国家这个蓝图，他们也没有经历过，就大家共同去尝试，共同去犯这些错误。但他们就是付出了很大的代价，甚至是生命的代价。
傅小平：面对时代这个庞然大物，人并没有多少自主性的。不管怎样，拉加泽里是其中少有的，有那么点儿生长性的人物。在他身上，似乎体现了那么一点“新”意。
阿 来：对。就是这样，完全靠不断试错，才让新东西好不容易顽强生长起来。我并不是刻意这样说，就是观察了几十年的乡村历程，可能大城市郊区好一点，大部分乡村是处在偏远的、边缘的地方，农民们不明白为什么要有这样那样的变化，他们被人强推着加入这个进程当中，每个人上路的时候都是迷茫的。
傅小平：你写出了这个迷茫的过程。这在索波这个人物上有比较多的体现。他算得上是积极分子吧，时时想着出头，也就在中心与边缘之间来来回回奔走，但他自己未必知道这会儿给推上去了，为什么过会儿又给推下来了。
阿 来：这个过程里头会不断地出现各种积极分子，但最后发现，他们也是被利用一阵，也不能说被利用，就是浪潮来了，正好该你出头，但是你迅速又不行，这其实是很自然的事，作为浪潮中的人，未必理解。所以《机村史诗》在某种程度上是写了中国五十年来的乡村发展史，前半部主要受政治影响，后半部受经济推动，到了90年代，大家确实看到一点点希望了，就是他们中的一部分人，开始知道自己要做什么了。
傅小平：这其中大概也包括索波。这个人物好像在六部里都有出现。你当时在构思的时候，是不是也考虑到要有一两个人物贯穿始终？
阿 来：我没有考虑，自然而然就这样了。人物贯穿会让大家对文本有个熟悉的感觉，但这部小说的主人公，其实是这个村庄。为什么叫它《机村史诗》呢？因为村庄在其中，是一个最重要的角色，人物在各种现代性的冲击下改变了，村庄也就改变了，我们不能忽略这一点，它是个物化的主角。
傅小平：是这样，村庄本身也可以说有自己的视角。
阿 来：那么，这个村庄里有个中心舞台，那真是乱纷纷，你方唱罢我登场。你要搞政治的时候，逢迎政治的人就来了;你要搞经济的时候，有点经济头脑的人就来了。他都是和时代潮流互相契合，一旦契合度没有了，他就被甩下来了。所以《尘埃落定》里，可以从始至终都是一个家族，或一个人唱主角，过去长河式的小说都是用这个方式写一家三代，写一个家族过了五十年又败坏了。放在《机村史诗》要处理的背景上就不行了，你上去一会儿，时代就把你踢下来了。
傅小平：对，这样一来，就没法那样写了。
阿 来：所以中国文学走到今天，我们对它的认知，对它的更深层次的探索，还是远远不够。我们的文学已经没有自己的范式了，如果说有，也是一个商业化的、模式化的东西。对于读者来讲，他们就只会看《平凡的世界》。贾平凹在真正意义上写乡村吧，但有些读者怕是只在里头找色情段子读，他们不见得有耐心读，读了也不见得理解，我们的文学就是走在一个粗鄙化的道路上。所以对于《机村史诗》在眼下文学环境里遇冷，我一点都不惊讶，今天中国的文化旋风，文学生产的旋风决定了如此。但我知道我要做。