从《写韵楼诗集》看吴琼仙对诚斋诗说的践行

吴琼仙（1768—1803），字子佩，一字珊珊，江苏吴江人，翰林院待诏徐达源之妻。她出生在一个诗文化氛围颇为浓厚的家族中。《黎里志》记载吴琼仙：“少入家塾，不烦讲解。有神悟，能书，喜临晋唐人小楷，犹好吟咏。”其年二十嫁待诏徐达源为妻，三十六岁因病去世。待其离世之后，其夫徐达源、其子徐晋镕为其诗集编刊，终成《写韵楼诗集》五卷。

吴琼仙未嫁给黎里徐达源之前，家住平望莺脰湖旁；嫁与徐达源后，定居黎里。无论黎里还是平望，都是静谧悠闲的水乡，为其诗歌提供了丰富的养料，使其诗歌中透露出江南水乡的清丽底色。因此吴琼仙的诗，不矜绮语，清新自然，全出自心底。

女子作诗，多发自性灵，因此，在为夫君勘校《诚斋诗集》时，构思新巧，性灵微至的诚斋体自然成了吴琼仙钻研琢磨学习的对象。有诗云：“读书缅古人，隐约在章句。开编多豕鱼，寻绎喜先悟。校雔不惮烦，得新仍在故。识字不能仙，终惭穿书蠹。”（《读书》）瓣香诚斋，语出性灵，在诗歌创作中，吴琼仙对诚斋诗学多有践行。

一、“诚斋诗格耐穷探”：吴琼仙诗学诚斋的渊薮

吴琼仙诗学诚斋的原因，可分为外在客观因素和内在主观动因。客观因素可从宏观与微观两方面来看：从宏观角度而言，时人追求性灵，诚斋诗法与嘉道时期江南寒士们的创作生态更加榫合；从微观角度而言，丈夫徐达源在勘刻《诚斋诗集》时，营造的诗学氛围感染了吴琼仙。同时，在文化生态的驱动下，江南寒士诗人追求诚斋体的诗学氛围中，吴琼仙对诚斋诗学格外关注并有所践行。

（一）外在性灵文化氛围的推动

清代因诗派纷争，诗人对诚斋诗说的评价褒贬不一。陈玉兰曾在书中写道：“诚斋诗在清初以后的盛世似乎也受到众人尤其是身在庙堂或心向往之的诗人普遍的诋毁。”（《清代嘉道时期江南寒士诗群与闺阁诗侣研究》）但是在众说纷纭的清代诗坛，在野的袁枚高举性灵大旗，颇以诚斋为同调。袁枚认为诚斋专写性灵，甚至评价诚斋为“音节清脆，如雪竹冰丝，非人间凡响，皆有天性使然，非关学问”（《随园诗话》）。这自然引起了性灵派诗人对诚斋体的关注。

另外，当时文坛性灵末流纤佻、庸俗之弊日渐严重，迫使崇尚性灵的诗人们不得不寻找他法，作出修正。诚斋诗法与嘉道时期江南寒士们的创作生态更加榫合。因此，接受诚斋诗学并变新自见的诗人建构起一片新的文化生态。例如，吴地诗人江湜、郭麐当时都以学杨万里诗酷肖而著称。沈其光《瓶粟斋诗话三编·卷三》云：“频伽诗不拘流派，盖熔冶唐宋香山、诚斋诸家诗而自成一体，能曲折道人胸臆间意，使人动魄悦魂，咏叹淫佚，不能自已。”徐达源崇尚杨诚斋于《吴江县续志》中亦有所载：“达源工为诗，宗杨诚斋，晚年出入山谷。”

（二）浓厚的家庭诗学氛围

嘉庆二年（1797），郭麐曾得《杨诚斋集》百三十卷，与朱春生等抉摘考证，整理为《诚斋诗集》十六卷，交给徐达源雕镌。其妻吴琼仙为之校勘。嘉庆五年（1800），徐达源镌刻完成。于源《灯窗琐话》中记载：“山民亲炙随园，不染其派，最为有识。”对诚斋诗学多真知灼见的文化生态与浓厚的家庭诗学氛围环绕在吴琼仙生活的四周。践行诚斋诗说的风气就这样吹进了闺阁之中。恰如《紫藤花馆藏帖》中，魏标有诗云：“诚斋诗格耐穷探，况有同心兴更酣。恨不朝朝理吟屐，从君砚北与窗南。”

（三）女性诗歌与诚斋诗学的榫合

友人瓣香诚斋，丈夫更是以镌刻出版传播《诚斋诗集》为己任，浸润在浓厚的诚斋诗学氛围中，本就追求诗歌性灵之采的吴琼仙对诚斋诗学亦有自己的独到见解，吴琼仙在同袁湘湄的和韵中表达过自己对诗歌创作的看法：“它时几页丛残稿，要问体裁别伪真。”（《次韵酬袁湘湄徵君》）她认为诗歌创作无关乎技巧，最后要去伪存真，发出真实心声。这与诚斋诗说所提倡的“无法之法”，寻求透脱之色相呼应。

因此，吴琼仙在帮助丈夫徐达源勘校《诚斋诗集》的过程中，对诚斋诗学有独到体悟。其“一点灵犀数行墨”的诗歌风格，也流露出诚斋体“机灵颖妙”的特点，这在《写韵楼诗集》中可见一斑。

二、“得新仍在故”：吴琼仙对诚斋诗学的接受与创新

作为一位娴雅的闺阁中诗人，吴琼仙诗歌的题材范围虽不出生活琐事：思家念亲，寄远怀人，春花秋月，雨雪霜露，花草虫鸟等，但在此类题材中，吴琼仙可以说是与诚斋诗风格相仿，甚至在某种程度上有所超越。

（一）题材选择

1.同心之趣，天性之真

杨万里在《诚斋诗话》中说：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”“趣”可谓是诚斋体诗歌中的一大特色。杨万里诗歌中“趣”蕴含成年人对待生活的乐观心态，这在吴诗中亦有所见。例如，《写韵楼诗集》卷一《闻鼠》：“雏鬟未解声何自，笑问阿谁夜数钱。”深夜之中老鼠吱吱磨牙声像是某人深夜数钱声，窸窸窣窣，时断时续，仿佛真的听到一个爱财之人偷偷数钱的声音。故而洪亮吉为其诗稿跋曰：“运思新奇，落笔生动。”

2.因时取景，诗法自然

在题材的选择上，吴琼仙虽没有杨诗丰富，但据杨万里主张的“诗法自然”论，吴琼仙的取材虽少，可足够精巧。

吴诗善于抓住季节特征，从自然万物中取景。春如“绣谱争花艳，吟情笑絮狂。西邻小儿女，也为踏青忙”（《春词》）；夏有“雨洗深林湿翠浮，一天凉月正当头。泻来秋水明如此，铺著花阴淡不流”（《夏夜坐月》）；到了秋天则是“离离花气清，草草秋虫语。小立送黄昏，几陈廉织雨”（《秋夜听雨》），秋雨密密，却依然能嗅到经雨水冲刷过后清新的花气，而草丛间的虫语低鸣传入耳中，给单一的秋雨添了几分活力；而到了枯寂的冬日，“雪生残夜色，梅破隔年香”（《冬词》），雪在漆黑的夜中泛出白光，冰冷的空气中飘浮着梅香，此种视觉、嗅觉上的美感非独雪而不能。

无论清晨还是傍晚，抑或深夜，对一个诗人来说，与之朝夕相处的是她的内心。内修于心，外化于行，这与杨万里所主张的“去词”“去意”“以味不以形”相吻合。晨起是“乱峰红映日，一水碧浮天”（《晓渡太湖》）的朝霞映日，黄昏是“炊烟一片起前村，几只渔船傍岸根。昨夜平添三尺水，今朝撑不进桥门”（《晚眺》），深夜则是“露重不知蝉鬓湿，星明渐觉月华沉”（《夏夜寄外子》）。

吴诗对于季节的流转、时序的更替把握极为敏锐。春夏秋冬、四季晨昏，无论是一年还是一天，吴琼仙凭借女性独有的敏感细腻对时间流淌过程中的一切都有所捕捉。

3.就势选材，小人物入诗

吴琼仙居住于美丽的江南水乡，她对水乡底层人物的关注不可忽视，如渔父、纺纱女、田夫等，这些人在诗人的笔下生活平淡，但自得其乐。例如，《褉湖八景诗·鹤渚渔歌》曰：“老渔发高唱，乐此烟波宅。月上听转幽，水光一蓑白。”渔父伴着高歌撑起船篙，烟波浩渺中，渔父化为月光下的一蓑白色，渔父的歌声随着渔父的远去飘荡得更为婉转悠长。诗中的空间感搭建得很巧妙，“月上听转幽，水光一蓑白。”诗人采用俯视的视角观望渔父的打鱼情景，究竟是谁在月上享此人间乐事，令人想象无穷。而在另一首《渔父词》写道：“不点渔灯趁水光，荻芦花冷影茫茫。朦胧酒醒唤儿起，先扫夜来篷背霜。”水乡是清冷绝尘又温馨亲切的。

其他水乡中人，各有一份自己的平淡与忙闲。田夫在傍晚时分，踏着夕阳赶回家中吃饭，“田夫趁墟来，炊烟屋山上”（《江村夕照》）。晚风萧萧，吃罢晚饭的初夜，纺纱女则在豆花棚底下，趁着月明“忽听络丝虫语急，风前如和纺车声”（《月下看邻女纺车》）。

诗法自然，因时取景，因势取景，在吴琼仙眼中，万物皆可入诗，四时皆可入景。感悟自然、贴近自然、融入自然、写出自然，这样的文字性书写怎能不带有温度？

（二）艺术特色

1.着色鲜明，声画动人，善用通感

吴琼仙能诗善画，她将其丰富的音乐绘画修养融入于诗作之中，因此她的闺阁诗歌有着独特的审美价值。吴琼仙在写景抒情中更是超脱，声画入诗以绘静谧之心。

吴诗着色鲜明，声画动人。着色鲜明的代表作如杏花“欲白仍红半未开，嫩香一种隔墙来”（《邻家杏花》），“人间多少伤春泪，试滴花枝红不红”（《秋海棠》），“翠压烟千缕，青添雨万丝”（《柳线》），“春水三蒿绿，春帆一叶轻”（《春日送外子》），“霁雪野渡明，一白不知处”（《揽桥残雪》），“急管繁弦催不开，浓云如墨屋头堆”（《中秋无月》）等。声画动人的代表作则如卷一《夜坐闻笛》：“高楼风色夜萧萧，检点牙签倦欲抛。何处一声长笛起，隔帘催月上花梢。”陈玉兰老师评价此诗为：“画面图景由笛声来联缀，构图自然而紧凑。”（《清代嘉道时期江南寒士诗群与闺阁诗侣研究》）

吴琼仙着意于以画入诗，讲求声画动人，就不得不动五官感受，她对通感的使用也极为巧妙。在她的诗中，往往视觉、嗅觉、触觉，三觉联用，以通心觉，如“浅绿深红满路香，轻帆细雨过山塘”（《过山塘》），又或“微微荷气濛濛月”（《煮茗》），“玉色莹新霁，花香逗午暄”（《纸窗》），“不点渔灯趁水光，荻芦花冷影茫茫”（《渔父词》）等。在吴琼仙笔下，颜色似乎有温度，声音似乎有形象，冷暖似乎有重量，气味似乎有锋芒。

将自己的内心、审美融入山水中，沉浸式体验自然万物的美好，这便是“入心”，即便是江南农家小景，也饱蘸诗人的感情。

2.偏好使用具有女性特征的动词

此外，吴琼仙对动词的使用极为巧妙，如《病起送春》中的“燕子窥帘舞，莺儿坐柳歌”，“窥”“坐”二字写出春天动物的轻巧情态。

又如《小雨》：“小雨生嫩寒，落花绣苔褥。午梦绮窗回，风漾一庭绿。”“生”“绣”“回”“绿”四个动词的连用堪称绝妙。

再如《瓶中黄菊》：“东篱新绽几枝斜，帘卷西风一半遮。”“斜”“遮”二字用得妙，摹写菊花在风中摇曳的姿态。

吴琼仙作为闺阁诗人，对某些具有女性特征的动词显示出格外的偏爱，如“绣”字，“抛残针线人微倦，架上风翻几页书”（《月夜》），“日常倦绣倚红阑，一缕茶烟午梦残”（《春日同袁丽卿女士作》）等。

女红是古代女子日常生活中重要的组成部分。“绣”这个动词，没有哪位诗人会比女性更有发言权。在珊珊笔下，柳线可做针，“绣出隋堤路，春风试剪时”（《柳线》）；百紫千红的花朵可在绣谱上争奇斗艳，“绣谱争花艳，吟情笑絮狂”（《春词》）；落花可做花边绣琐在青苔之上，“小雨生嫩寒，落花绣苔褥”（《小雨》），这样的巧思比拟，独女性诗人而不得。

再如“扶”，闺阁女子以娇柔纤细为美，扶是女子在闺阁中常做的动作，将日常生活动作融入诗中，这也是诗人对诚斋诗说“以自然为法”不自觉的践行。“扶”字在诗歌中多处出现，如“邻家新种丝瓜花，青竹一枝扶上屋”（《夏日雨晴》），“舍舟导双鹭，扶我飞白云”（《由木渎放舟登灵岩》），“银烛烧残移渐远，又扶新月上东墙”（《菊影》），“远梦云扶去，新诗月送来”（《怀金纤纤女士》）等。

3.白描诉心声，化意境

其实，杨万里诗歌中最大的特色，便是没有任何技巧，只是着力于描写眼前的景色，凸显当时的一种心境。这在吴诗的笔下也屡见不鲜，以白描诉心声、化意境，如“风中听彻步虚声，女观相邀自在行。遥指前山曾立处，白云微破月华生”（《夜宿女真观》）之随遇而安，还有“离人只合住空山，无奈空山风雨寒。已是夜深听不得，如何更种竹千竿”（《题空山听雨图》）之静谧沉着。

《瓶粟斋诗话》卷五有云：“画家为画，写绚烂者易、枯淡者难；诗人为诗，状喧杂者易、幽阒者难。”此幽阒之境被吴琼仙以极为简单的白描手法探觅到了。

三、走出闺阁，关注社会

杨万里曾在《诗论》中明确地提出：“诗也者，矫天下之具也。”

杨万里不仅重视诗歌的社会政治功用，更看重群众利用诗歌发声的作用。杨万里强调的是自下而上的群众性的讥议，反复强调一定要“引天下之众，以议天下之善不善”（《诚斋集》），这才能达到矫不善归于善的目的。

《瓶粟斋诗话》亦云：“盖近世女子远游四方，不无国家盛衰之念，其发于诗歌，亦随而悲凉慷慨。”吴琼仙虽为娴雅的闺阁女子，但她的诗歌并非只是简单的风花雪月，其风格虽不至“慷慨悲凉”，但她的笔触也落于底层，诉说出百姓的疾苦。例如，《莺脰湖词》中的“当街烂贱卖银鱼”，“烂贱”二字剥离出渔民的穷苦生活；抑或《田家饲蚕曲》中的“将米易桑叶，蚕饱妾苦饥。妾苦饥犹可，蚕苦哪有丝”，养桑女宁可自己受苦也不愿吐丝的蚕吃不饱，蚕关系着一家的生计命脉。这些只是对事实的平铺直叙，但读者读来何其悲苦。诗人以平淡的语言诉说出对统治者残酷剥削的直接控诉。

综上所述，从“趣味”诗风到“以自然为诗”的题材选择，吴诗对杨诗都多有借鉴，而从艺术手法看，其声画入诗的技巧及女性所特有的天分让其在描摹诗境中添加了更多性灵色彩。并且，对社会现实的体认，对民生的体察，其实在千百年来的诗歌中屡见不鲜，而书写此类题材的往往是男子，这对于女性诗人走出闺阁，观照社会更是难得。