剧场环境下的“破壁”

《桃花扇》中对《牡丹亭》等剧目中曲牌、曲词的引用颇引人注目，也是明显的“戏中戏”嵌套，然而往往被前人所忽视的，也可称《桃花扇》特有的新奇之处，则是这些“戏中戏”的成戏过程，即往往不会被呈现在观众眼前的编戏、排戏等幕后进程。一旦这些幕后进程在剧场中被呈现，戏剧就不再是一个单向的输出与接受的过程，观众得以见证戏中之戏的形成，也由此从观看者向参与者的身份迈出一步，虽然两个身份仍在模糊中跳跃不定，却也可以算作打破单向输出壁垒的有效尝试。下文即从编、排两方面进行分析。

其一，编戏。闰二十出《闲话》有提及，丑角贾客言：“请问老爷，方才说的那些殉节文武，都有姓名么……我小铺中要编成唱本，传示四方，叫万人景仰他哩。”小生山人言：“那些投顺闯贼，不忠不义的姓名，也该流传，叫人唾骂。”这便是民间唱本的初步形成。褒忠义、贬奸佞，是这些民间作者的初衷，最直接的表现方式便是罗列出这一个个姓名，让其流芳千古或遗臭万年。本剧中亦有这样对人名的大段列举，即第四十出《入道》中外角张薇以拜坛法师身份对明思宗及甲申殉难诸文武大臣的朝请大礼。两戏之间相互呼应，张薇又在《闲话》中承诺将忠奸姓名奉送与人，于是其既成为这些姓名的收集者、递送者，是一个唱本形成的前驱，又成为《桃花扇》戏中将诸多姓名逐个念诵的人，是为剧本形成付演的执行者。此已不单是“戏中有戏”，而是“戏中成戏”，若将对《牡丹亭》等戏的引用称作摘取式的“戏中有戏”，《桃花扇》这般将编戏目标的提出与达成全在一场戏中呈现，便可称为“戏中成戏”。

其二，排戏。一出戏要成，从剧本印发、演员学戏、临场选角、一直到试戏排练，种种繁复过程都不可或缺。首先是剧本印发。第二十五出《选优》中李香君有言：“念会不难，只是没有脚本。”怜人演戏须有脚本，故有第十七出《拒媒》：“闻得新主登极，阮老爷献了四种传奇，圣心大悦，把《燕子笺》钞发总纲……”其次是演员学戏。第二出《传歌》，既有提及妓女学曲需由清客教学，又有连板节奏、唱腔务头等专业知识，因而也不再是对《牡丹亭》剧目文本的单纯引用，而是一次浓缩的完整教习。民间妓院教习之外，也有宫中的内廷教习，其中有民间妓院承接官差，入宫。第二十四出《骂筵》有言：“前日进了四种传奇，圣心大悦；立刻传旨，命礼部采选宫人，要将《燕子笺》被之声歌，为中兴一代之乐。我想这本传奇，精深奥妙，倘被俗手教坏，岂不损我文名？因而乘机启奏：‘生口不如熟口，清客强似教手。’圣上从谏如流，就命广搜旧院，大罗秦淮，拿了清客妓女数十余人，交与礼部拣选。”再次是临场选角，这一过程集中在第二十五出《选优》中。选角时的明争暗斗自然不少，戏剧冲突足够鲜明，正旦一角的人选变化也合观众心意。最后的试戏排练过程也在此出一笔带过。皇帝在选角末吩咐清客教习，其职能类于戏剧排演中的艺术指导，又吩咐现“管领烟花，衔名供奉”的阮大铖不时指点，则约为舞台导演之职，加之《燕子笺》由其亲自编撰，对其艺术呈现效果自有要求。

以上幕后进程，观众虽不至于一无所知，却也不会时时得见，一般剧场更是不会将剧目排演过程作为演出内容展示给观众。《桃花扇》选取这样的场景作为戏剧内容，有两方面用途。

其一是增强戏剧真实性。《桃花扇》作者自诩其作为严肃的历史剧，凡例中有“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比”。要呈现真实，自然不能只书写排演有序的严整场面，在战场上，有饥兵闹反、将领内斗、遗民溃逃，在戏中戏上，竟也将正式演出前的种种样态呈现出来，这场戏不再是粉饰完毕供看客欣赏的精巧物件，“表演痕迹”被这样巧妙地消解了。

其二是增强观众参与感。前文提及戏中幕后情景“观众并非闻所未闻”，这也是选取现实素材的重要考虑因素。要专业，却也不能太过专业，不可佶屈聱牙，清新自然、贴近生活是要旨，在这样的选材基础上营造出的似近非近、了解而并不熟稔的环境中，观众的参与感最强。“参与”并非“生活”，若戏剧内容与自己平常生活并无二致，失了新鲜感，自然就索然无味，同时若内容过分专业，也会给人难以接近融入之感。处在这两个极端之间的中道，即是与观众距离最近的“注视即参与”。仍用前文中例子，如苏昆生教李香君唱戏时，曾提《牡丹亭》中“雨丝风片”一句，“丝”是务头，应在嗓子内唱。《牡丹亭》是当时最为时兴的剧目之一，《皂罗袍》更是家喻户晓的名曲，知晓该曲唱法的民众应不在少数。见苏昆生教习，难免生出自己亦可担此大任之感。现实中的戏曲教习当然不会如此简单，而其中好理解、易传播的，往往传至民众耳际，又因其与自身日常生活无甚干系而印象模糊，权当成常识般的背景板。而当民众成了观众，注视这些“常识”在面前展现时，模糊的记忆被唤醒，尤其当表演内容正与自身印象相称，仅是注视本身便成就了参与感。