“妙悟”说与宋代理学诗风格思辨

“妙悟”说是严羽在《沧浪诗话》中提出有关诗歌创作的重要理论，与“兴趣”说、“别材、别趣”说等共同构建起其独特的“以禅喻诗”的诗论体系，在理学之风日益固化的宋代引起了较为深刻的回响。严羽的诗论在其价值取向上是崇古的，他立足于诗歌“吟咏性情”的特性，一改宋诗过分宣扬“理”的教化作用的诗学主张，将禅学思想引入诗歌创作理论之中。虽然他并不是禅道入诗的开创者，却能将其进一步归纳整合从而形成系统的诗论体系，这一点对当时理学之风盛行的宋代诗坛具有开创意义。“妙悟”是禅学理论中“参禅”的基本方式，禅宗修道强调修道者的“悟性”，只有通过发自心灵的“悟道”而非苛求而得的“求道”才能领略禅法本质，这与作诗、品诗的灵感来源有着异曲同工之妙。宋诗主理不主调，虽然诸如宋代后期的江西诗派等仍然强调诗歌创作的章法，但在“夺胎换骨”“点铁成金”（《沧浪诗话》）等创作理念的驱使下，这种章法也渐渐沦为理趣的附庸。“妙悟”说究其本质是反对这一点的，其美学理想旨在鞭策诗人透过神韵来把握宋诗内涵，效法唐诗，崇尚古韵以自救。

一、“妙悟”的来源及其内蕴辨析

“妙悟”一词最早源于大乘佛法，本为佛教用语。印度佛法在传播期间融合了中国古代儒家思想以及老庄思想，从而形成了具有本土特色的佛教宗派—“禅宗”。“‘禅’是‘禅那’的简称，而“禅那”是梵文字dhyānan的音译，意思是冥观（meditation）。”（钱新祖《中国思想史讲义》）《礼记·大学》云：“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。”在此基础上，“禅”可进一步意译为静虑，取静中思虑之意。禅宗的核心思想是“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”，修禅问道的最高境界在于学法者的悟性，所讲求的是透过心灵深处去理解和感受。“妙悟”一词便诞生于禅宗的教义之上。“妙”，《老子》云“常无欲以观其妙”，取深奥、玄奇之意；“悟”，许慎《说文解字》中言“悟，觉也”，指的是自身心灵获得深知；“妙悟”是一种非刻意谋求而偶然得之的境界，指的是通过直觉或突破性的顿悟获取的灵感，其侧重点在于“悟”。《沧浪诗话》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟……惟悟乃为当行，乃为本色。”从这一角度来看，严羽将禅道与诗道相关联，主张禅和诗关系的相近性。他认为禅道法门的习得与诗歌灵感的获取是极为相似的，都在于“参”与“悟”，在于以一种感性直观的方式去把握意蕴内涵，只有“悟”才是禅道与诗道的内在要求，只有“悟”才能接近事物的本然之色。

诗歌作为一种文学体裁，“言志”与“缘情”两大美学功用古已有之。《荀子·儒效》有言：“《诗》言是其志也。”“言志”，即表达作者的志趣。陆机《文赋》又云：“诗缘情而绮靡。”诗歌的抒情性特征要求诗歌应通过遣词造句、巧用意象的手段来描绘意境、表现情志。这也就是说，品味诗歌的重点在于感受意境，即在于“悟”。在言不尽意的观点下，纵然诗歌对于言辞的考究与推敲极尽浸染抒情意味之能事，但诗歌表现出的、读者接受到的内容与诗人内心汹涌奔腾的情感相比往往略显苍白，文字和感情间总是有一层朦胧的隔阂，情蕴无法突破外在形式的禁锢得到完全披露，故而本源内心的直悟就显得尤为重要。而“悟”这一概念实则早已在《诗经》中有所涉及，铺陈直叙的赋、喻旨深刻的比，以及先言他物以引起所咏之辞的兴，诗人往往通过这三种手段来托物言志，抑或借景抒情，本质来说都是一种非理性占主导的思维方式，都可以看作是一种较为原始的“悟”。而在严羽将禅宗的“悟”引入诗论之中后，“妙悟”得以成为一个系统性的诗论观点而广为人知。

纵观中国古典诗歌的嬗变，严羽极力推崇并举以为例的盛唐时期“以禅入诗”的诗风其实并非最早将佛理与诗教相结合的范例，佛教文化对于中国古代诗歌的影响早在魏晋时期的玄言诗中便可以窥得一二。随着佛法为统治阶级与文人骚客的深入参究，其对诗歌的影响变得越发深刻，不仅仅体现在词语、意象的借用，还体现在诗歌体例与审美意趣的更迭。元好问在《赠嵩山隽侍者学诗》中曾评“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”，禅诗关系可见一斑。

二、理学冲击下宋代诗风的革新

诗歌自唐末五代发展到北宋中叶迈入了一个崭新的阶段，其美学理念经历了从重情趣到重理趣的变革。诗最早作为抒情性的文体，在初时并不具有社会意义上的教化作用，而随着社会经济的发展与国家政权的更替，诗成为一种“手段”，其功利性目的初具雏形，而后发展到具有所谓的“美刺”“讽谏”的社会功用，即儒家倡导诗歌“兴观群怨”的作用。在这一理论基础上，诗言志与诗缘情的美学理想便成为古往今来推崇的主流。所谓情趣，指的是诗歌的内蕴及情感意味，不是那种流于形表的文字，而是深藏于诗文背后的作者独特的审美体验。以唐诗为例，唐诗是以抒情见长的，虽然意境可以以较为直观的形式被人们所感触，但意蕴却十分含蓄，诗人的旨趣藏在意境之后，须深于品悟才可得之，在情景相融下发人深思，让人读后颇有柳暗花明之感。宋初三体可以看作晚唐及五代诗韵的遗风，白体、晚唐体承袭了唐诗那种浅易的抒情旨趣，语言多以平实浅近、朴素清苦为主。西昆体虽师承李商隐，却只摹其体并无其味，逐渐演变成一种无典不成诗的浮艳华丽之文风，极为夸张的用典给人一种审美视觉上的疲累感，若对其中的典故意旨不甚了解，那么对于诗歌内蕴根本无从把握。例如，杨亿的《无题》：

巫阳归梦隔千峰，辟恶香销翠被空。

桂魄渐亏愁晚月，蕉心不展怨春风。

遥山黯黯眉长敛，一水盈盈语未通。

漫托鹍弦传恨意，云鬟日夕似飞蓬。

杨亿以楚襄王梦巫山神女、卓文君“远山眉”等典故入诗，多处化用李商隐之诗句，将女子别后相思的情韵透过极其华丽的辞藻表达出来，暴露出诗歌旨趣与内容空洞乏味的弊端。同为闺怨诗，杨亿的《无题》与李商隐的《为有》相较，更显“鸡肋”之感。且看李商隐的《为有》：

为有云屏无限娇，凤城寒尽怕春宵。

无端嫁得金龟婿，辜负香衾事早朝。

这首绝句以“怕”字为眼，抒发出良宵苦短、缠绵未尽的哀婉之情却又不仅限于此。“娇女”可理解为是以自身形象为依托的，李商隐并非怀才不遇，只是成了党羽之争的牺牲品，徒有一腔热血才情却付诸东流，只能借此来抒发忧思。李商隐的诗歌素来以朦胧多义、深情绵邈著称，诗歌中的典故、意象都为诗味服务。而西昆体并不能复刻出李诗的神韵，就更别提进一步的推陈出新了。总的来说，宋初三体的诗歌内容大都背离社会风貌，与现实脱节较远，情思韵味并没有翔实的落脚处，“情趣”的味道之于诗歌变淡了。

随着北宋中叶理学的发展，理学诗逐渐颠覆了宋代诗坛，以更为理性、强调逻辑的笔调影响一代诗风。理学讲求的是理性的、合于逻辑思维的“道”，理学诗的取材虽也源于自然风物与社会现实，但其侧重点是通过理性来剖析社会生活，从而阐发基于客观规律的道理，在阐释道理、点明哲思的方面落墨较浓。唐诗虽然在一定程度上渗透着理趣的表述，但往往附属在诗歌浑融的意境中，并不作为诗人主要关注的对象。例如，白居易《赋得古原草送别》（节选）：

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

选段的后两句历来为人称道。原上青草不能被野火烧尽，春风拂过后又焕发出新的生机，浅近的文笔却更加体现野草那种顽强的生命力，后人解读将其引申为坚韧不屈、能重整旗鼓的顽强精神。但纵观全文，着墨处在于诗文营造出的“情趣”，并非耽于讲些人生、自然的道理。诗人想表达的是送别友人时的依依惜别之情，但我们又能从诗歌情韵中品味到饱含哲理的趣味，这种情与理的浑融让人读之连连称妙。反观宋代的理学诗将“理”作为诗歌的发端，所见之物是透现“理”的工具，所感之景是讲述“理”的材料，文游离于质外，更倾向是一种“因‘理’而选景，因景而造境”的表现手法，这一点在理学的集大成者朱熹身上体现得尤为明显。例如，朱熹《偶题三首》其三：

步随流水觅溪源，行到源头却惘然。

始悟真源行不到，倚筇随处弄潺湲。

这是一首哲理诗，主要记述朱熹在寻觅流水源头而不得后的感悟，诗中以觅源指代寻理，这世上往往有些人、事、物一如这溪水的源头，是不可求的，但重要的是跋涉求索的过程，生活如此，理亦是如此。全诗几乎没有意象的描绘与意境的渲染，字字句句都是为了诗歌主旨—说理而服务的。虽然朱熹意图表达的理趣在一定程度上可以说是由意象引出的，所谓的“格物致知”是在欣赏美景之中感悟理解的，但直白的逻辑叙述让人读来总有一种寡淡感，失去了独属于诗歌的那种韵味美。从审美角度来看，这与严羽强调的诗歌的兴象与神韵相去甚远。至此，诗歌已经基本完成了由重情趣到重理趣的转变，这也成为严羽诗论中评价宋代诗坛的一大弊端。

三、基于“妙悟”说的诗美理想对理学诗的反思

“妙悟”说的诗美理想是效法唐诗、崇尚古韵。但随着宋诗审美旨趣的变化，理学诗在“诗兴”的产生方式上也有了相应的变革。“妙悟”是一种突破性的从无到有的顿悟，是通过品悟偶然得之的“诗兴”，也是诗歌内蕴的发端。陆游曾在《文章》中云：“文章本天成，妙手偶得之。”说的就是作诗成文的根本遵循和道理，陆游认为诗文的意象、内容都是基于诗人在生活中长期的感性积累与深刻的内心思考而偶然捕捉到的灵感，情思如潮在胸中漫溢，一个小小的意象便足以让其成为江流倾溉千里，故而追求写诗的“妙悟”是每一位诗人都绕不开的存在。然而在理学诗中，妙手偶得的灵感不再是支撑“诗兴”产生的根本遵循，诗歌的最终指向慢慢向着“道”与“理”靠拢，也正在此种转换下，充满目的性的审美指向逐渐成为作诗的发端。同时，用典之风盛行一时造成了理学诗人遣词造句先问来历、格律韵脚先辨出处的创作定式。仿古之风大行其道，又让理学诗派苛求并拘泥于诗法，更有甚者剑走偏锋，通篇化用古诗及典故并引以为傲，这种所谓的“才学”被推举到一个崇高的地位，进而导致了宋代理学诗派误入了另一大困境。

“且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”严羽在《沧浪诗话》中以韩、孟二人为例，认为孟浩然的“学力”即才学远在韩愈之下，但他诗歌的情韵品味却高于韩愈，这其实就在于孟浩然精于“妙悟”。《涅槃无名论》曾言“妙悟即真”，于诗而言则为“诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟”（张晓希《中日古典文学比较研究》），正如诗歌是通过意象的组合复现来表现内容的，不落言筌的意味才是诗歌审美趣味的集中体现。例如，孟浩然《宿建德江》：

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。

暮色时分，江面泛起薄雾，游船摇摇晃晃停泊在沙洲旁，远乡游人的愁绪如这薄雾弥漫在心间。无边无际的原野衬托得天空迫近眼前，荡漾在江水之中的月影更显亲近。这首诗里意象的表现，已超出了对景物原形的描摹，也不是在诗中直白地宣泄诗人的情思，而是将意象与情韵融会贯通，从而在意境上达到了浑融的境界。“妙”在于意象的刻画与意境的渲染，“悟”在于由寻常景物引发的“诗兴”的冲动，“象”是有感而生、由景而发为内蕴服务的，落脚点是诗人心中的情思意绪与审美体验。

严羽推崇唐诗而不喜宋诗，认为学诗者要以汉魏盛唐时期的诗歌为典型范式。前文提到，“妙悟”是一种以感性直观的形式去感受客观世界本质的方法，而就严羽所提倡的诗论来说，“妙悟”是诗人对于客观事物在审美尺度上的把握与再现，也是对于情思愁绪如何进行渲染表达的推敲与衡量，更是一种让诗的“兴味”得以完全展现的核心要求。结合上述分析，可见宋代理学诗派之诗风与严羽的期望相去甚远，就像《沧浪诗话》中指出的：诗的要求是艺术的，诗的体制与内容是独特的，这与从前的文学或非文学作品无关；诗的内蕴是独特的，诗的审美情趣也是独特的，这与理学所强调的理性逻辑或道德原理无关。

诚然，理学诗的出现对当时诗风固化的宋代诗坛有着一定程度的革新作用，但“理”却又成了束缚宋诗进步的枷锁。严羽对宋代诗风针砭时弊，一针见血地指出了理学诗的弊端。《沧浪诗话》中提出“妙悟”说，从“诗兴”产生方式、诗歌内蕴旨趣等角度对宋代诗人忽略诗歌“言志”与“缘情”两大审美特征的流弊进行批驳，否定理学诗重理趣、轻情趣的创作风格，批判了理学诗重结构章法、轻兴象意蕴的创作倾向，以禅入诗、以禅喻诗，借神貌并存的盛唐气象来驳斥诗论僵化的理学诗派。在严羽看来，以汉魏盛唐诗为法、崇尚古韵才是宋代理学诗自救的不二途径，重拾诗歌“言志”与“缘情”的特性，重视兴趣与“妙悟”，才可让囿于困境的宋代诗坛回归本源、复现生机。