译文学视角下看诗歌翻译的特殊性问题

译文学，是继翻译学、译介学后衍生的第三种当代中国翻译研究模式。翻译学侧重于语言转译的忠实性，媒介学侧重于文化交流的媒介性，而译文学兼顾译文的忠实性与审美性。诗歌是一种独特的文体样式，因其情感饱满、想象力丰富、审美内涵深厚，在文学翻译中的难度尤其突出。从译文学富于审美观照的独特视角，探讨诗歌翻译的特殊性问题，不仅有利于深入探索诗歌翻译的艺术，而且会为翻译实践提供新的理论指导。

一、新型的译文学

王向远在《译文学—翻译研究新范型》中提出“译文学”这一概念，旨在回归具体的翻译文本，以译文为中心向外辐射至语言学、文学理论、美学等多个层面。译文学有两个内涵：从文学类型的角度看，译文学是翻译文学的略写，与以外语写就的外国文学、以母语写就的本土文学相对；从学科概念的角度看，译文学从比较文学的立场出发，对具体的翻译文本进行细致分析。译介学侧重翻译的媒介性，重视翻译文学的接受问题，把翻译作为跨文化的行为和现象加以理解，对法国文学社会学家罗伯特·埃斯卡皮的“创造性叛逆”持开放与乐观的态度。译文学不同于译介学，是以翻译文学为本体，认为译文本身具有独立的文学价值和审美价值，对“创造性叛逆”持审慎的态度，主张翻译的叛逆有积极的“创造性叛逆”与消极的“破坏性叛逆”。

译文学这一学科涉及译文生成、译文评价两个方面。在译文的生成问题上，译文学正面回应长期以来困扰学界“可译与不可译”的争论，指出翻译本身包括“翻”与“译”这两种不同的语言转换行为。“译”主要指一种平行式的传达，在古代汉语中“译”与“传”是通用的，《说文解字》言：“传，遽也。”而当两种语言出现较大差别且难以平行传达时，就需要较大幅度的“翻”，《说文解字》言：“翻，飞也。”引入“翻”这一概念，就可以很好地解决不可译者提出的音声不可译、文体不可译、风格不可译等问题。译者可以在认真考量语言忠实与文学审美的基础上，充分发挥自己的主观能动性，从原语言向目标语的转换过程中进行翻转飞跃。小幅度的“译”与大幅度的“翻”是互为补充的关系，难以用前者传达译本精髓时，就可以用后者来替代，而用前者就可以很好地表达原文本的内涵时，就不必再去大幅度地翻转。译文学认为在翻译实践中有三种具体方法：平行式的迻译、解释性的释译、创造性的创译。迻译属于平移式的“译”，释译与创译属于立体翻转式的“翻”。译文学模式强调译本的自性，它是一种特殊的独立的文学作品。“翻”与“译”的有机结合形成具有独特文学价值和审美价值的译文，从实际效果看译文会不可避免地减损或增添原文的光辉。对于如何调和原文本的客观实在性和译者的主观能动性的问题，译文学提出译者可通过把握和控制“翻译度”，即两种不同语言之间的传达以及转换过程中的程度或幅度，以期兼顾译文的忠实特性与审美特性。如果翻译度不足则难以传达原文的内涵，而翻译过度又会背离忠实性的原则，译者应努力寻找一条循序渐进的中间道路。

站在比较文化立场上的译介学和文化翻译，更加关注翻译在文化交流中所起到的效果，对于译文的评价侧重于因文化差异而产生的创造性误解。罗伯特·埃斯卡皮在《文学社会学》中认为翻译是一种“创造性的叛逆”，因为译文不可能百分之百的忠实于原文，在翻译的过程中总会对原文有意无意地背离、丢弃、叛逆，因此译文是译者二次创造的产物。译介学普遍认为翻译的“创造性的叛逆”在文化的沟通与交流中功不可没，译者基于接受群体的需求对原文进行扭曲、变形等叛逆的行为，将有利于翻译文学的传播与文化的相互交流。对于“创造性叛逆”的鼓励和弘扬，引起“忠实派”与“叛逆派”的争论。“忠实派”认为“忠实”与“叛逆”是截然对立的，译者应坚守译文忠实于原文。“叛逆派”认为既然绝对的“忠实”并不存在，那么就应该对译者的主观能动发挥持开放的态度，因为“叛逆”会在跨文化的交流中发挥积极作用。译文学以译文为本体，首要关注的是译文的生成过程本身，而非流通传播的环节。译文学主张译文的“忠实”与“叛逆”应互为补充而非互相对抗。百分之百的“忠实”难以达到并不意味着要放弃对译文忠实性的考量，而在特定的情况下又应该允许译者进行“创造性叛逆”，如上文所述需要两种语言大幅度翻转的情况。译文学提醒我们要谨慎对待“叛逆”，不仅有很好地实现科学性和艺术性的“创造性叛逆”，还会有破坏科学性和艺术性的“破坏性叛逆”。我们应辩证看待“忠实”与“叛逆”的关联，“很多情况下与其说是‘叛逆’，不如说是翻译家为求‘忠实’而采取的特殊的、非常规的、个性化的表现”（王向远《译文学—翻译研究新范型》）。总而言之，“忠实”是主要的、基础的、主流的，而“叛逆”是为实现更高的“忠实”而采取的特殊手段，其为次要的、附属的、支流的。

二、诗歌翻译的特殊问题

中国现代翻译理论基本上都意识到翻译的复杂与困难，尤其是对诗歌的翻译难度有着更为清晰而深刻的认知。很多持“不可译论”的学者尤其强调诗歌的“不可译”，究其原因在于诗歌翻译极具特殊性。下面列举较具典型意义的诗歌翻译特殊问题：

（一）语音问题

许渊冲在《文学与翻译》中提出翻译应该做到音美、形美、意美。音美是诗歌翻译的重要一环，因为音声会涉及诗歌的韵律、节奏等问题。朱光潜认为翻译过程中声音节奏的损失或消弭将会损害文学的韵味，诗歌的翻译更甚。例如，汉语以韵声为结尾，因此天然就有和谐、响亮的特质，简单的音节结构促使汉语诗歌容易形成整齐划一的效果。四声使诗歌逐渐发展出平仄的要求，由此创造出独特的韵律之美。可以说，汉语诗歌的魅力，首先体现在声音的和谐生动上。西语多复音，无四声，大多不以韵声为结尾。因而从汉语向西语进行诗歌翻译时，难以平行传达汉语特有的“音声”之美。

（二）形式问题

诗歌的形式问题涉及诗体、修辞、意象等层面。最为明显的是诗歌不同的体式问题，每个民族在历史的长河中都形成了独特的诗体。中国发展出对仗工整的格律诗，日本发展出短小精悍的和歌，意大利的彼特拉克创制出西洋韵式的十四行诗。带有鲜明民族特色及语言风格的诗歌体式，转换为其他民族语言具有相当大的难度，因此许多翻译家在诗体上采取“归化”的翻译策略。比如，丰子恺与林文月对和歌的翻译，前者仿照中国古典诗歌采取七言二句和五言四句，后者采取三行的楚辞体翻译。特殊语言修辞在诗歌形式上也比较突出，如诗歌中的隐喻和换喻问题。俄国形式主义美学家罗曼·雅柯布森在《隐喻和换喻的两极》中，认为隐喻和换喻不仅体现在语义，而且体现在主题上，前一主题是通过相似性关系或毗连性关系引出下一个主题。诗句的格律对偶和韵脚音响的对应关系，也会关涉语义的相似性问题，因此诗歌翻译也要注重特殊的语言修辞，如果只是单纯的字词对照式翻译很容易就会破坏诗歌的“形美”。

（三）意象问题

“不可译论”的主张者强调“不可知论”，因为不同的民族和国家之间存在物质、精神文明深刻的差异，即读者会难以理解翻译中不同文化的新概念、新观念。在翻译的过程中，物质文化层面的差异相对而言容易突破，但是精神文化方面却难以逾越，尤其是不同文化系统中的特殊意象。意象不仅凝聚着作家的思想情感，而且蕴含丰富而深刻的文化意义。意象作为文化符号的深层表征，是历史积淀和传统延续的结果，能够唤起特定群体的情感共鸣。意象涉及象征、隐喻、换喻等特殊手法的运用。《天净沙·秋思》中前三句话的九个意象，很鲜明地存在组合与毗连的换喻手法，许渊冲的英译将其中未直露的联系补充出来，转译为中文是：“傍晚的乌鸦在缠绕着腐烂藤蔓的树上飞翔，在小屋附近的小桥下小溪流过，古老的道路上行驶着一匹瘦马。”虽然许渊冲的翻译非常明确，也注重诗歌的英文音律，但是换喻的置换会冲淡意象的突出性和曲的韵味，意象的翻译还需译者多方面的考量斟酌。

（四）风格问题

如果将诗歌创作比喻为高楼建筑，音声、文体诗型、语言修辞是建筑材料，而作家风格、文学味道则是整体层面予人的感受。诗歌风格体现为诗人的个体表达和艺术探索，创新的形式、深度的内容、特定的社会文化背景都会催生出独特的诗歌风格。周煦良在《翻译三论》中多次强调原文的风格是无法转译的，翻译家是无法通过模仿来译出原作的风格的。高健在《翻译中的风格问题》中批驳了两个观点：其一是译者如果紧跟原作的内容与形式，那么原作的风格就会突破语言文化的隔阂而体现于译文中；其二是由于风格遵循一般的写作规律，所以能够在不同的语言中找到相对应的表达形式。高健主张译者一方面要在内容和形式上仿效原作，另一方面要把握原作精微的气质、神韵，如果二者能够得到完美处理，风格的“奇迹”才会出现。总体而言，风格是一个综合性的问题，带有作者强烈的个人色彩，囊括语音、形式、意象等方面，因此诗歌的风格问题在翻译中尤其突出。

三、译文学视角下诗歌翻译的特殊性问题

大多数人对于翻译可能会有这样一个认知，那就是译作无法同原作相提并论。东晋佛经翻译家鸠摩罗什形容翻译就若嚼饭喂人。这样的看法主要还是以原作为中心，将原作过分神圣化。译文学主张译文本身就具有独立的文学价值和独特的审美价值，经过译者转移生成的译文是可以再现甚至超越原作之美的，张扬译者的主导性和创造性。译文学对于诗歌翻译的特殊性问题有独到的见解。

首先，是诗歌翻译最基础的语音问题，也即“音声”难以翻译的问题。要在译作中完全保留原有的节奏和韵律是不可行的，只是个别字词的“音译”还可以。译文学厘清“翻”与“译”的概念，指出前者翻译度较大的翻转，后者是翻译度较小的平行传译。传统“不可译论”实际上是强调平移式的“译”无法实现，而非侧重译者能动性和创造力的翻转式的“翻”。“翻”对于译者自身的技术和审美都是很大的考验，如果能够翻译度适宜，恰切精妙地再现原文之美，虽与原文存在少许的出入，也是积极意义上的“创造性叛逆”，否则便会是“破坏性叛逆”。

对于诗歌的体式，译文学主张保留原有诗体的特征并进行合理化的改造。比如，对于和歌这一体式，就要注重其特有的“五七五五七”的歌体。无论是丰子恺的五言对仗式、七言对仗式翻译，还是林文月的楚辞体翻译，既容易造成和歌是汉诗的变体这样的误解，也会破坏和歌不对称式的美感。王向远、郭尔雅合译的《古今和歌集》以翻译度的理论为指导，采取“五七调”的翻译，同时考虑到和歌的内容容量较小，所以将日语五句“五七调”的格式翻译为汉语三句“五七调”的译案，以此更准确地传达歌意。《古今和歌集》的译案给翻译实践以启发，诗歌的翻译可以结合“翻译度”的理论灵活又不失原则地处理诗歌体式的问题，以最大限度保留诗体，传达诗意。

对于意象的问题，则需要根据不同的语言体系进行考量。比如，汉语和日语在文化背景和语言表达上有诸多相通之处，因此在翻译过程中意象的直接移植不会过分损失原有的文化内涵和语言色彩。但是在汉语和西语的翻译过程中意象的处理将会极其棘手，因为二者是截然不同的社会文化语境。比如，杜甫《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，其中“落木”这一意象的处理就非常复杂。“落木”相对于“落叶”，强调的是树木整体的凋零，着重营造秋季凄凉肃杀的氛围。汉语的“落木”在英语中没有相对应的词汇，许渊冲在翻译中没有执着于意象，而是注重整体的音韵、对仗和意涵，“The boundless forest sheds its leaves shower by shower;The endless river rolls its waves hour after hour”（《许渊冲译唐诗三百首》）。虽然许渊冲没有严格译出“落木”的意象，但是整体的意境把握得非常精到，可见“翻”的妙处。

译文学也主张用“翻”来处理诗歌翻译的风格问题，译者可以通过对语体的把握来确保诗歌的风格，还可以考量翻译度适当突破原有的音韵节奏和语法结构。当然，这种突破也要注意翻译度的问题。许渊冲的英译考量中国传统诗风，采取正式的文学性语体；《古今和歌集》考量和歌优美的歌风，采取典雅汉语语体。从译文学的角度看，二者都是对于翻译度的良好把握。在译文学视角下，诗歌的翻译不应是简单的重塑而是美感的解放，要通过译者的创造将被固定的词语的美感解放出来。