美术馆的前世今生

似乎任何与“文化”紧扣的事物，都免不了一方面充满魅惑，一方面又需要冷静的眼光和反思的头脑，20世纪末“美术馆”在中国的兴起也是这样的。

人们总想赋予美术馆明确的定义。在西文世界里，“博物馆”似乎并不是什么了不起的事物，在人们的心目中，“博物馆”和“美术馆”也并没有什么特殊的区分，就算是古代文物，一旦成为“美术”和“艺术”，放在博物馆里面陈列之后，也就染上了别样的色彩。

通往美术馆之路

在“艺术圈”的忙碌人群中是看不到美术馆之外的世界的，因为他们的眼光免不了孤芳自赏，套用那句俗话，他们“不在美术馆，就在通往美术馆的路上”。

笔者在生平的第25个年头才有机会走在这样的路上，那是在位于校尉胡同的老中央美院，一个寒冷的冬天，从北京大学所在的海淀区到王府井，需要搭乘公共汽车，再转换地铁，然后再步行一段，才能找到我想要去的展厅。

中央美术学院毗邻美国传教士在20世纪初设计建成的协和医院，由张开济在30多年后设计建成的校舍的风格与之类似，它折中中西的空间和美术展览的功能似乎并不完全匹配，但是跨进展厅的那一瞬间，必须说，我着实感受到了后来我在各种美术馆中体验到的东西。空间里的气氛是我不熟悉的：外省青年和优雅的艺术家“女主人”的短暂目光交接，是好奇心和好奇心的碰撞，不时有路边的过客掀开棉布帘子进来，却很少有熟人间的对话，人们沉默地进入，又沉默地离开，我翻开展厅的留言簿，并没有看到什么针对作品本身的只言片语。

美术馆在哪儿？我们究竟要在美术馆中看到什么？大多数美术馆并不“事先”存在，在它们匆忙地建成之前，或者在与它们不期而遇之前，大多数人对这类文化空间的功能并无太多心理预期，至少对于大多数非专业的观众而言，观摩“原作”的现场并不比身临“艺术”的现境更重要，因为很少“原作”的意象会在他们心中牢牢扎根，他们来到美术馆其实是看人，而不是看作品。美术馆已经成了一种混杂的主题公园样式，套用德斯蒙德·莫里斯评论纽约的话说就是，在此美术馆是一个圈养着人类的“动物园”。

对一个来到陌生城市的访客而言，美术馆首先是一个显赫的地点，它占据着大多数西方城市的中心位置。20世纪，当中央公园在纽约规划中的密仄格栅中卓然自立的时候，这块特殊的城市预留地里唯一的大体量建筑物就是大都会博物馆;芝加哥有类似情况，“中环”湖滨的密歇根大道以东没有任何建设——除了芝加哥艺术学院的陈列馆（芝加哥艺术馆）;更不用说那些年代更为久远的欧洲美术馆。建成较晚的美术馆不一定能挤进寸土寸金的市中心，但即使如此， 它们依然被当成都市复兴或是缙绅化的重要手段。

西方建筑学之中，建筑物的形象首先是指它的外部“立面”。这种外在的“形象”和艺术史中所说的“具象”是有区别的。形象，是因特定意涵的“观看”才从懵懵懂懂的环境之中脱离出来的。在这个意义上的美术馆不仅和当代艺术也和古典艺术有关，后者更强烈地表达了“框外”和“框内”的不同涵义，暗示了凝视的文化根基所在。

当代的美术馆设计已经不拘于静态的、二元的“观看”了，比如瑞士建筑师彼得·卒姆托的名作布列根茨美术馆，在那里建筑被有意识地遮蔽，却又并不完全封闭，由于半透的，滤镜式的建筑表皮，它的形象现在是一种介于有和没有之间的存在，虽然不能使你看到什么，却的的确确改变了你的“看法”，这点和古典建筑并无二致。所以，有形的“框景”之后紧随着无处不在的“成像”，它们都是当代美术馆的核心观念。

由于这种确凿无疑的形象的魅惑，美术馆本身成为美术“作品”的一种形式，除了“美术馆”和“博物馆”的区分，到底是“美术馆”还是“艺术馆”？每种表述都有特定时空的前提，它们使得“看见”和“看到”成为不同的“看法”。

“展览”创造的时间胶囊

很多人听说过这个荒诞不经的故事：1924年军阀冯玉祥“逼宫”将清帝赶出紫禁城后，这里正式改建成了一座博物馆，迄今为止依然是中国最大、最重要的展览空间——故宫博物院，但是新的住户们在此工作不久，就纷纷传出了“闹鬼”的新闻——下晚班的人们常常看见昔日的宫女们成群结队地在空寂无人的庭院里走动，时时还发出瘆人的嬉笑声。1988年，长春电影制片厂以此为灵感拍摄了一部名叫《潜影》的故事片，这部电影虽然加上了公安干警勇擒犯罪分子的情节，但还是压抑不住地透出一丝弄假成真的寒气。

将一件古物放在它原有的环境之中，或是将一件艺术品放回它所“反映”的生活之中，这似乎并不是一个很新鲜的主意。1988年，对于绝大多数的中国人来说，大洋彼岸的麦当娜或行为艺术还是只闻其声未见其面的“潜影”，故宫博物院中也确乎很久没有“真人”了——就算是白日里游人汹涌，一到了太阳落山紫禁城就成了一座“死城”，所以，当“她”真的回銮到了昔时上苑，那惊悚的效果恐怕远远超过在太和殿广场前的廊厢里钻出一间星巴克。

博物馆里面所有的物件儿都已经是历史的一部分了，它们没有生命，时光的侵蚀对它们已不再起作用，明朝的房子就要老老实实地是明朝的样子，因此才有各式各样“修旧如旧”的讲究。“古意”的概念是近代博物馆的哲学基础之一，它意味着真人的世界被活生生地劈成了两片——变动的和停滞的时间，所以说“故宫闹鬼”并不是闹错了地方，它恰如其分地反映了博物馆的本质：在一种经意回溯的眼光里，不再有生命的过去变得完美了。

在中国，“美术”一词最早出现在清朝末年，但是这种将“美术”拿出来高调示众的文化却不是从来如此，陈列“美术”或“艺术”的场所也是古已有之，但是，它们是否像今天的“美术馆”这般承载着一种“秀”的文化，这要打一个问号，更不用说当西方的博物馆文化传到中国之后，更是出现了微妙的“博物馆”（老古董的文化宝库）和“美术馆”（新人类的潮流前线）的姿态区分。

说到中国的第一个现代意义的展览空间，人们总爱提到近代企业家张謇于1905年创办的“南通博物苑”，这一博物馆建筑中西杂糅，按张謇本人的说法，在其中陈列自然、历史、美术、教育4类文物与标本的目的主要是“设为庠序学校以教，多识鸟兽草木之名”。可是，这只是西方人的“博物馆”观念由中国人的嘴里说出来，没有“博物馆”或是“美术馆”这个名字，不能证明中国从前就没有类似的实践。“展览”的前提并不仅仅是腾出一间屋子放点瓶瓶罐罐，挂两幅中堂山水，最主要的是，当把这些物品从原来的语境里抽离后，“展览”创造了一个从历史中跳脱出来的时间胶囊。

在西方，很多重要的博物馆同时又是美术馆，比如卢浮宫博物馆和大都会博物馆，也可翻译为卢浮宫美术馆和大都会美术馆。自从现代意义的博物馆文化兴起以来，博物馆和美术馆的用词相同，它们内在的功能实在也没有太大的差异。然而这种局面在卓然自立的“当代艺术馆”出现后有所改观，一所博物馆的藏品不再一定是审“美”的对象，它们既可能是作为研究主题的文物，也可能是震撼人心的“当代艺术”。在中国，博物馆和美术馆的从业人员尤其有着职业目标、学术训练甚至意识形态上的重大差异——博物馆和美术馆的一词之差，反映的是人们对它们功能的不同看法。

美术馆和博物馆的藏品都强调着“作品”的独立，时间的切片对应着空间的自洽——本来是个锅碗瓢盆什么的，放在展厅之中，便成了艺术，它们和原来的生活脱卸了干系，成了孤零零的不可复制的奢侈品。

科幻电影之中，“时间机器”本身都是用精光闪亮的宇宙飞船式的金属制造的，对于美术馆建筑本身如此包容着历史的建筑，“铠甲”是否要建造得比核原子庇护所都要硬朗？

大多数展览空间都置身于城市甚至是闹市之中，需要和外部的汽车煤烟、由于污染形成的酸雨、内部的人气湿热甚至观众无意中飞溅出的唾沫来打交道，现代的美术馆因此为自己设计了各种花色的厚重“铠甲”，以屏蔽各种外来影响。

在这方面最典型的例子的大概是广东阳江的海上丝绸之路博物馆了。20世纪80年代，在中国南海海域发现了载满外销瓷的宋代沉船，称为“南海一号”，为了防备那时就已经十分猖獗的海盗，特地对考古工作秘而不宣，直到整船拖回阳江，并就地建设博物馆展陈古船和船上的发现。然而，相比海盗，对于古船更危险的是现代的环境对于文物的损害，因此，博物馆罕见地建在了水下，这种耐久性混凝土结构耐酸蚀、抗台风、拒海啸，最高科技的部分是像潜水艇一般的舱体，里面是一种人造的海水循环系统，水质、温度等都和深海类似，以保证在水下沉睡了一千年的木质船体和文物，不会像初见天日的墓葬那样灰飞烟灭。

人们对于美术馆陈列中环境和作品的关系有不同的看法，由此有了“白盒子”和“黑盒子”的看法。一些人认为，作品应该清楚地和陈列环境区别开来，另一些人则认为应该针对不同的作品创造出能和作品发生对话的环境。

如果单单考究社会功能的话，美术馆是“服务于社会及其发展的一个永久性的向公众开放的机构，它获取、保有、研究、宣传和展览人类及其环境的一些可感或抽象的证物，目标是学习、教育、娱乐”，这听起来似乎再清晰不过了。按照这种普适的标准，中国古代的一些建筑物似乎也称得上是身份可疑的“美术馆”了。比如，王莽在两汉之间建立的一些礼制建筑，是不是一种永久性的向公众开放的展示机构？在现代人看来，明堂当然只能是种很奇怪的“象征性”建筑，看上去就像是一个放大了的建筑模型，但它并不是单纯的符号，它同样是用可感的建筑空间和器物“展示”着一种大写的文明观念，只是它所服务于的“社会及其发展”的定义和现代人截然不同;更主要的，在2000年前的森严仪轨中，人们对于眼睛所看到的一切远远不如现代人那般关心。不过，不要说这种没有艺术品的“展示”就真的和今天的一切毫无粘连，20世纪50年代在北京建起的大批“展览建筑”，比如带有浓重苏联风味的北京展览馆和戴念慈设计的新派民族风格的中国美术馆，人们向它们巍峨的立面投来的眼光，也许远远超过对它们室内陈设的关心。

对一个展览空间的设计，情境，也就是“此时、此地”的要求，是再怎么强调也不过分的。在一个具体明确的时空限定中，展览空间的文化定位显得非常重要：为什么要展览？这样的问题是特定设计手法最根本的前提，但是并不是每次都有机会深入思考。

笔者曾经接到一个特别的任务，在安徽黟县碧山为“碧山丰年祭”做展览空间设计。这一带曾经是中国古代物质财富高度集中的地方，丰厚的本地文化依然是“包藏”而不外露的。当我们把展览搬到广州时代美术馆，我发现，寻常的“展览范儿”在此未必适用。在展览中难免使用传统的徽州民居形象，因而有“墙”的意象，但是“墙”难道不正是意味着一种抗拒 “秀”和“观看”的东西吗？