日本民间艺术与“人间国宝”

有人说，在传统手艺日渐衰落的今天，一门技艺会随着一个人的死去而消亡，但也会因为一个人用心去做，而得以振兴。之前，我并不认同这番话，直到有幸接触到日本的“根付”艺术。

和服没有口袋，为了便于携挂钱袋、印笼、烟草袋等提物，也就有了“根付”。东西很简单，不过拇指大小，但方寸间却镌刻着深深的禅意，浓缩了匠人见微知著的本领。这小物件为何会被日本人做得如此精致。

国际日本文化研究中心的吕龙先生为笔者解答了这个问题：因为在日本，每一件手工艺品，即便是这小小的“根付”，都是手艺人凭借长期积累的技艺直觉，带着对艺术的尊重，用最富有耐心的方式所精心打造而出的。

手艺的历史

类似“根付”这样的手作技艺的确很曼妙，可究其历史，却能发现，日本手工艺的发展离不开东亚大陆文化的影响。从平成四年（1992年）意外发现的三内丸山遗迹所大量出土的绳文式陶器来看，公元前的倭国就已有了陶器烧制等手工艺，只不过，那些根本谈不上有什么艺术感。

改变是在飞鸟时代发生的。“大化改新”后，日本仿照唐制建立起了完善的行政和法令机构，与东亚大陆的联系得到了加强，先进的汉文化源源不断涌入，诸多大陆移民所带来的手工技艺和生产技术也是日本前所未有的。而佛教的传入也促进了日本文化和手艺的发展，如高句丽僧昙征的东渡便是飞鸟时代绘画的一个重要转折点。奈良时代，“遣唐使”的派出及技艺的带回，让日本的手工业全面昌盛了起来，达到了空前的繁荣。贵族的宅邸、佛家的寺院，无处不在使用堂皇的绘画、华丽的装饰艺术，直到今天，浓浓的唐风在奈良城中仍随处可寻。

相较于奈良时代的青涩、懵懂，平安时代的日本手工艺已如少年样，逐渐拥有了自己的思想。那时，作坊被划分为官营和家庭两类，前者由中央各僚、司以及国衙、郡衙设置，服务于朝廷，而后者则是生产一些较为简单的平民用品。官营作坊固然更方便接触和学到唐人技艺，但更能够发挥匠人想象力和创造性的，反倒是家庭作坊。“京都西阵织”的出现便是一个再好不过的例子。

奈良县唐古、爱知县瓜乡、大分县安国寺等多处遗址出土的木制织机部件可以证明，养蚕缫丝技艺自中国传入后，日本的纺织业已然起步了。恒武天皇迁都平安京后，官家不仅设置了专司纺染宫内所需织物的“织部司”，而且还大力发展官营织物作坊，于是纺织业得到了迅速发展。丝织棉纺工艺的发达，使公卿贵族对服饰更为讲究。雍容华贵的衣着不仅是身份地位的象征，也是追求风雅的表现。紫式部的《源氏物语》便将那时的奢靡之风展现得淋漓尽致。

优雅浮华的贵族生活促进了手工业的发展，但也为朝纲的败坏埋下了伏笔。“源平之战”后，时局动荡不安，官营的织物作坊在这种大背景下，逐渐衰败了，匠人们不得不自谋生计。他们聚集定居在织部司东边的大舍人町，继续从事纺织业。没有了官府的管理，这些织工们反而能够自由发挥自己的技艺，他们不仅织造出了如“大舍人之绫”、“大宫之绢”这样的名贵织物，而且还通过钻研从宋人那里传来的绫织技艺，织就出了“唐绫”这种被视作与寺院风格最为相配的典雅织品。

动乱的时代，手艺自然受到影响。室町时代中期的“东西军之争”就爆发在京都城中，为了躲避战火，工匠们不得不舍弃作坊，移居至和泉国的堺市（大阪市南部），于是大舍人町的纺织业被彻底摧毁了。

战乱过后，返回京都的匠人们在白云村以及曾是西军大本营所在的大宫建立了新的作坊，这也是后来“西阵织”之名的由来。

自“应仁之乱”开始，日本陷入到混乱之中，数百年间战火不断。然而耐人寻味的是，尽管战国时代诸大名征战不休，死者无数，可手工业却并没有遭到破坏，甚至依附于领主的匠人们还得到了免除诸役的特权，从而使得他们能够专心于自己的手艺。之所以如此，是那些大名领主们需要掌握一技之长的匠人们为自己服务。譬如冶炼、铸造等手工业不仅可以供应农民所需的农耕工具，也为那些割据一方的大名提供战争所需要的各类兵器，甚至那些刀剑还可以和陶瓷、纺织品一样，作为对外贸易的商品。

“西阵织”及其产地“西阵”便是如此，在皇室公卿以及丰臣秀吉为代表的武家庇护下，匠人们获得了相对平和的环境，他们甚至还自主引进明人的纺织技术，进一步提升了自己的技艺水平。

德川幕府初定江户后，世间安定，“町人文化”逐步兴起，京都西阵也由此愈发繁荣了，并与同样出产丝织的九州博多，还有盛产棉织的大阪、秋田，一同成为日本织物手工艺的主要兴盛地。直到今天，“西阵织”依然存在于京都，而且成为日本的国宝级传统工艺品。

风土与手艺

和“西阵织”一样，大多数日本手工艺的起源和发展其实都离不开中国的影响。但在发展过程中，匠人们在积极学习、消化吸收中国的手工技艺时，还根据自身的实际情况，逐步摸索出了带有本国特色的技法，并对一些手工艺实施了“本土化”改造，于是鲜明的日本特色也就形成了。

这个过程被日本作家盐野米松记录在《留住手艺》一书中：“其实如果寻根求源的话，这些手工的业种和技术，包括思考问题的方法很多都是来自中国。这些技艺在来到日本以后，是在风土和生活方式的差异中慢慢地改变和完善的。但，还是有不少相通的东西留存至今。”

如果非要举一个例子，大概漆器是最好不过的了。英文里，“China”意指中国与瓷器，而漆器则与日本同名，都是“Japan”。源自中国、唐时方才传入东瀛的漆器，如今之所以会成为樱花之国的象征，是因为日本人采用了“莳绘”这一独特的装饰技法，从而散发出了大和民族所特有的魅力。

“莳绘”这种工艺也是产生于奈良时代，尔后成熟在平安时代。技法众多，“金银研出”是最初的手法，匠人们在漆液中加入金、银屑来描绘图案，干燥后用木炭来打磨，便有了金银色泽，再加以螺钿、银丝嵌出的花鸟草虫或吉祥图案，可谓是极尽华贵之美。由于这种技艺带有浓浓的唐风，所以在当时很受皇室贵族的追捧。如今高野山金刚峰寺所收藏的泽千鸟莳绘唐柜，便是显现出了当时日本匠人们的精彩手艺。

镰仓、室町时代，匠人们开始寻求与日本风土人情相适应的艺术表现形式，并将佛教的“禅意”融入到技艺之中，于是，丰满富丽的“唐风”渐渐地被淡雅优美的“和风”所取代。但这并不意味着漆器等手艺就彻底摆脱了中国元素。

位于京都东山灵山之麓的高台寺乃是日本名刹，传说是丰臣秀吉死后，其妻北政所为了给他求冥福，而在德川家康的赞助下，于庆长十一年（1606年）由小掘远洲所设计建造的。因寺内保存了大量桃山时期的“莳绘”，故而高台寺又被称为“莳绘之寺”。那些莳绘，以及这一时期内的多数莳绘作品，也被今人统称为“高台寺莳绘”。如今收藏于大阪的“秋草纹莳绘砚盒”便是其中的佳品。豪放粗犷的风格，奔放不羁的特点，让人很容易捕捉到其中所具有的异域元素。安土桃山时代正是战国末期，由于与明朝以及被称为“南蛮”的葡萄牙人之间的贸易往来很频繁。这一时期，包括莳绘在内的日本手工艺自然也就难免不被中国和欧洲文化所影响了。

江户时期，漆器工艺达到了前所未有的高度。众多手艺高超的艺匠穷极一生，研习技艺，极尽自己所能地去将漆器工艺推至大乘的顶峰。这些大家中，本阿弥光悦必是要被提及的。此人是江户初期的艺术大家，擅于书法、绘画、陶艺，长于鉴定刀剑，亦精于茶道、造园之艺。

元和元年（1615年），光悦率众多工匠在德川幕府初代将军家康公赏赐的京都洛北鹰峰之地兴建了当时广为人知的艺术村，专门从事手艺。光悦是个虔诚的法华宗信徒，因此他的作品无论是书画，还是陶艺，都带有浓浓的宗教色彩，莳绘作品也不例外。闲暇时，光悦会提笔绘以四季花草，又画鹿、鹤之类，并将之与和歌结合起来，髹涂到漆器之上，从而创作出了不少图案新颖、造型独特的传世名作，东京国立博物馆所收藏的“舟桥莳绘砚盒”便是其中之一。

经过如本阿弥光悦这样一代代工艺大师的发展创新后，到江户中期，日本漆器不仅在制作技艺和中国漆器有明显的区别，而且风格也更加自然、深沉、含蓄，甚至当其流入中国时，还为满清皇家所热捧。史载，雍正皇帝对日本漆器甚是喜爱，如今故宫收藏的众多江户时代的莳绘工艺品，便大多是当时由苏州织造、江宁织造、江苏巡抚进献给皇帝的。

雍正皇帝还时常命造办处仿做“洋漆”，并要求工匠们将日本漆器的装饰风格及纹样广泛运用到其他物件上，现藏于台北故宫博物院“清雍正画珐琅纹穿带盒”便是一个例子。这个盒子的造型其实就是仿日本印笼，其以黑色为底显然是刻意模仿黑漆效果。皇帝对“洋漆”的兴趣，自然会对民间手艺产生影响，雍正时期一度非常流行的描金工艺便是源自于仿东洋漆器的消粉莳绘。

在众多的日本手工艺中，如漆器这样，是在日中交流中被引入，经过本土化，继而被发扬，甚至超越中国手艺的，其实有很多。

这些手艺的确是从中国传过去的，但日本工匠们在漫长的技艺传承中，通过对“手的技巧”以及“美的感觉”的追求，将这些技艺以自己独有的方式，并结合日本的实际情况，进行了“改造”，于是也就使之成为日本式的、焕发着别样生命的技艺。

职人精神

如今谈到日本的手艺，都会提及“职人精神”。如漆匠、织工这些从事手工业的匠人，在日本被叫做“职人”。日文中有两个词是专门用来形容他们的：一个是“一生悬命”，也就是把一辈子的时间都贡献在所从事的职事上；另一个，则是“一筋”，“专注于一道一艺，从一而终，决不变心”的意思。这两个词代表的是近乎偏执的完美苛求，同时也是一种信念的寄托。

“职人精神”的出现和江户时代的等级划分制度有很大关系。当时，德川幕府将整个日本社会分为了“士、农、工、商”四个阶级。属于“工”一类的“职人”虽然自古以来，就一直备受尊重，但终究上不得台面。虽然身份地位不高，但职人们认为“一个做手艺的人有没有自豪的心态是很重要的，因为只有尊重自己的手艺，才能够获得别人的尊重和崇敬，只有如守护自己生命那样去守护手艺，手艺才能够延续下去”。正因如此，职人会全身心地专注于自己的手艺，久而久之，对于技艺的执着和近似于自负的自尊心，便化作了职人在造物中全身心投入的动力，于是也就有了职人精神。