浅析孙大雨诗歌的抒情和语言

孙大雨是新月社后期诗人，其诗歌创作集中在20世纪20年代。孙大雨的短诗富于巧思，形式灵动，长诗成就更大，具有很强的表现力。其诗学理论体系反对早期新诗“非诗化”倾向，注重艺术体式的建构，为中国新诗的创作作出了不可忽视的贡献。

孙大雨认为，早期新诗最大的问题是胡适“作诗如作文”的主张影响太深，诗与散文的界限没有严格区分。当时的新诗大多寡淡空疏，声腔节奏也不够完善—这也表明孙大雨承袭了中国文化的“诗”“文”二分传统。针对这样的问题，他提出了一系列诗学主张。他认为，一方面诗歌要有“诗化”表现，“要旋转，要酣畅，要舞蹈，要跋扈，要奔腾，要飞扬”（孙大雨《孙大雨译文集》，要有“想象与玄思的微妙、光焰、气氛、超脱、深沉、广大与隆重”（孙大雨《孙大雨译文集》）；另一方面，透过孙大雨的“音组说”及对西方诗歌的一系列理解分析，可以看出他对形式的要求。比如，他批判惠特曼的作品是“理智不够，情感过剩”，“缺少结构，缺少组织，缺少凝练，浪漫得过了头”（孙大雨《孙大雨译文集》）。由此可见，孙大雨将诗歌看成是表达思想感情的重要方式之一。抒情性当然是新诗的重要属性之一，如果想创造出艺术完成度较高的诗歌，那么抒情方式就绝不能漫无章法。这种诗歌观念其实与中国文学的抒情传统一脉相承：“‘抒情’一语，即是属于主体内在的‘情’基于某种原因往身外流注，或者这流注达成某种效应，而外流之情，又凝定为相对考究的语言形式。”（陈国球《“抒情”的传统：一个文学观念的流转》）相比之下，胡适意识到新诗应该给予情感自由流泻的空间。虽然新诗应该容纳丰富的材料，写精密的观察，表达高深的理想与复杂的感情，却没有认识到“诗”需要以特定的语言形式来处理感情，否则就会“诗不成诗”。

孙大雨的诗歌创作，在抒情性与语言形式两方面都富有个人特色，也取得了一定的成果。抒情诗歌可以指向多种情感—私人性的体悟和开放性的共情都可以在抒情诗中得以呈现。孙大雨的诗歌作品数量不是很多，但主题丰富：有写景咏物的，如《荷花池畔》《夏云》；有真情流露的，如《呈汉瑞》《招魂》；或是富有哲思的个人思考，如《海船》《滴滴的流泉》；或是想象力的自由驰骋，如《一支芦笛》；还有对现代文明的批判性思考，如《纽约城》《自己的写照》。这些诗作不但情感饱满，而且采用恰当的语言形式，使得情感的激荡并不冲蚀诗的韵味。本文围绕《海上歌》《纽约城》《自己的写照》三首诗，分析孙大雨诗歌的抒情性及语言形式的相得益彰。

《海上歌》《纽约城》《自己的写照》是与孙大雨留学经历相关的三首诗歌。“孙大雨1926年赴美留学，在麦金莱总统号邮轮上写下了《海上歌》，进入美国后，他先是在达特茅斯学院学习，后来前往纽约，进入耶鲁大学深造。”（孙佳始《负笈美利坚》）随着时间的推移和经验的累积，孙大雨对美国的认知更加真切，思想情感也发生了微妙的变化。然而，无论情感怎样变化，《海上歌》《纽约城》《自己的写照》总能寻找到妥帖的形式来传情表意，抒情性也是这三首诗共有的特征，只是会以不同的面貌呈现出来。

海上旅途漫长而枯燥，也给了孙大雨思绪自由飘荡的机会。碧海蓝天，白云飞逝，海上的境界旷达辽远，激起了诗人的无限情思，创作了《海上歌》。尽管诗人远离故土，远离含辛茹苦将自己抚育成人的寡母，难免使人伤感，但是在那个年代能够获得官费资助前往美国留学，绝对是让人感到荣光的事。才华横溢的青年在辽阔的海天之间，总会有对未知的大洋彼岸产生好奇的憧憬之情，对未来的学习生活充满无限的遐想。这样的豪情流注在语言之间，铸成了每节七行的四节诗篇《海上歌》。值得注意的是，在远离故土的海面上，面对陌生的景色，孙大雨的想象依然具有一定的中国色彩。一方面体现在意象上，如水底宫殿里住着的龙王、银甲鲨鱼、吹笙的海蚌；另一方面体现在意境上，诗歌末段诗人意欲访仙，却又不知仙人住在哪里，寻到了“虚无缥缈”间，这种“寻人不遇”的缥缈玄妙之感，时常出现在中国传统文学中，如“只在此山中，云深不知处”（贾岛《寻隐者不遇》）。作为旅行者的孙大雨在体验海外风景时，其文化视野依然受古典诗学传统与“故土乡土记忆滤镜的影响”（卢桢《早期新诗人的海外风景体验与文学书写》）。全诗一方面采用了相较于传统格律诗更为生动灵活的语言格式，另一方面为陌生风景注入了源自中国传统文学的一种气韵。其青年人的豪情与温厚的传统人文底蕴，以恰当的语言形式流露出来。

1928年，孙大雨在纽约学习生活。大都会纽约给初来乍到的孙大雨带来了强烈的震撼，创作了《纽约城》：

纽约城纽约城纽约城

白天在阳光里叠一层又叠一层

入夜来点得千千万万盏灯

无数的车轮无数的车轮

卷过石青的大道早一阵晚一阵

那地道里那高架上的不是潮声

打雷却没有这般律吕这般匀整

不论晴天雨天清早黄昏

永远是无休无止地进行

有千斤的大铁锤令出如神

有锁天的巨链  有锒铛的铁棍

辘轳盘着辘轳马达赶着引擎

电火在铜器上没命的飞—飞—飞奔

有时候魔鬼要卖弄他险恶的灵魂

在那塔尖上挂起青青的烟雾一层

《纽约城》从听觉与视觉两个方面传达出诗人面对现代都市的震惊与惶惑。全诗押eng韵，声韵构成一体，节拍对称，间隔复沓的句式形成回环的韵律，如“叠一层又叠一层”“早一阵晚一阵”。诗句大都可分为两个或三个对等的部分，如“有锁天的巨链/有锒铛的铁棍”“打雷却没有/这般律吕/这般匀整”，这种句式有利于传达出现代都市高楼林立的规整与都市生活节奏的紧凑。然而，整齐的句式所表达的内容是凌乱的，诗人并没有按照某种特定的时间或空间顺序安排他所描写的景物。光线、车辆、建筑随机而参差错落地被安置在诗篇中，彼此之间没有关联，读者无法预判诗人会将哪些景物与已经看到的意象并置，产生“电光刹那”的效果，消解了都市景物之间所有可能存在的关系，即便是熟悉都市生活的读者在这首诗中也能收获冒险感。而这幅仿佛是各种片段与图片随机拼贴出的都市图画，生动地展现了现代都市高楼之下纷繁凌乱的花花世界。

当然，这首诗的思想情感也并不只有震惊这一个层次，读者不应忽视诗歌的最后两句：“有时候魔鬼要卖弄他险恶的灵魂/在那塔尖上挂起青青的烟雾一层。”在光怪陆离的现代都市中，新来的异邦青年既对眼前的新鲜事物产生惊奇之情，又对这个让人摸不着头脑的城市感到些许恐怖。“将现代都市与魔鬼、欲望、诱惑等关联在一起，在诗歌史上并不鲜见，孙大雨通过将都市种种物象组织到鲜明的节调里，物象与诗律既对应又谐和，形成异质同构的美感”（李丹《留学经验与中国现代都市诗—以孙大雨为中心》），他成功将现代都市的严整阴森与错落杂乱同时表达，在一个被多次演绎的主题上写出了自己的特色。

在纽约生活一段时间后，孙大雨与西方现代文明的接触变多，感悟也越发深刻。如果说《纽约城》中孙大雨的自我形象是看不到的，被湮没在都市意象之下，从而表现出现代都市文明排山倒海而来所造成的压迫感与失语感，那么，《自己的写照》中便有了鲜明的“我”的形象，“我”的声音，“我”不再完全被现代文明所震慑，被动接受它带来的冲击，而是一个穿梭在纽约大街小巷间的体验者，无数的人事都与“我”的体验相关。《自己的写照》是一首未完成的长诗，描写了群体、文明、制度、秩序等现代世界产物的存在状态，反思现代文明。在本诗中，孙大雨依然展现出其对音韵格律的熟练运用，他所主张的“音组说”也得到了充分的实践。这是一种不押韵脚的韵文，由有序的音节构成音组，节奏整齐。在这首充满了感慨与追问的诗歌中，整体性强的诗歌节奏有利于渲染诗人的情感，有助于诗人将自己郁积于胸间的复杂情感吟啸而出，这种浓烈的情感，绝不是散漫的如散文般的诗歌语言所能传达到位的。孙大雨作为一个身处异国他乡的旁观者，以观察者的目光注意到小人物们在西方资本都市中为生活所迫的挣命；作为一个在传统东方文化背景下成长起来的人，西方现代都市的快节奏、人与人之间的疏离感让他感到不适。义愤、不解、思乡，孙大雨在《自己的写照》中倾注了多样的情感，纽约曾带给他震撼与惊惶感，现在，孙大雨也向纽约投射了他个人的情感体验。

将《海上歌》《纽约城》《自己的写照》这一组诗并置而观，可以发现，无论抒情指向私情还是共情，孙大雨总能使用最恰当的方式来表达所思所感，私人空间和公共空间都可以在他的作品中得到恰当的展现。无论是《海上歌》的想象，还是《纽约城》《自己的写照》中音韵的使用，都证明了只要运用得法，民族形式和古典传统依然能够以高质量的艺术完成度来表现全新的或是异质的对象，同时，一个诗人多多少少难以脱离他的文化传统。塞西尔·戴·刘易斯认为，在现代写作的抒情诗，便是由诗之物料（字词语言）之“不受人力主宰”，加之创作者“泯灭自觉意识”（陈国球《放逐抒情：从徐迟的抒情论说起》），联合提升至最强力度的一种形式。在他看来，为抒情找到一个宣泄口很难，西方现代性要求的理性科学之审视自我与直抒胸臆的抒情难以平衡。孙大雨的抒情诗创作不失为一种很好的范例，他求诸本民族的文学所提供的丰富资源，在旧诗传统的基础之上主动设计新的诗歌语言形式，精当地呈现出现代都市的景观及都市带给人的种种情感体验，现代与传统并不矛盾。《自己的写照》在布局上借鉴艾略特的《荒原》，前者宏大、直观，不同于后者的晦涩，创造出了表现现代性的另一种道路。从孙大雨留学之路上写作的三首诗歌中也能够看出，抒情诗人并不能完全做到真正客观、科学、理性地审视自我。如柄谷行人所说，“所谓风景乃是一种认识性的装置，这个装置一旦成形出现，其起源便被掩盖起来了”（柄谷行人《日本现代文学的起源》）。抒情诗人的所见所闻，终究与他们所持有的“装置”相关。比如，孙大雨的生活经历、民族身份、知识积累等等，都会施加在其对异国的想象与写照中，让他的诗篇除了语言材料的精密组织外，也让情感鲜活饱满，使之熠熠生辉，这些塑造诗中人文风景的“装置”也为孙大雨的诗歌烙上独特的印记。抒情范围可宽可窄，说到底就是人与周遭、世界、宇宙的对话关系，作为抒情主体、对话一方的诗人，其实无须从诗歌中淡出。