伸纸画芳春:作为文人画家的汪曾祺

作者: 李建新 徐强 杨早

四十来岁还想彻底改行,从头学画

李建新:

汪曾祺先生去世后,子女给他出了一本书画集,在雅昌制作的,印得很好。因为是自印本,市场上见不到。不过这算是了了汪先生的一个心愿,他原本是想做一个画家的,而且后来确是文坛中声名在外的书画家。很多人找他索字画,他也很乐于以字画赠人。

汪先生在不少文章里回忆过自己写字、画画的经历。他的祖父是清末的拔贡,父亲上过新式学校,爱写写画画。所以他从小生长于传统文人氛围里,耳濡目染,一睁眼看到的就有这方面的东西。

汪曾祺说,自己正经练字是从小学五年级暑假开始。祖父一高兴,要给这个长孙讲《论语》,还要求他每天下午写大字、小字各一张。祖父让他临的大字帖是裴休的《圭峰碑》。后来,韦子廉先生让他临《多宝塔》。再后来父亲建议他写写魏碑,临《张猛龙》。所以汪先生说“《圭峰碑》《多宝塔》《张猛龙》,这是我的书法的底子”。

至于画画,汪先生说自己没有师承,但父亲是个花鸟画家,他小时候整天看父亲画画。父亲画写意花卉如何布局、画花头、定枝梗、布叶、钩筋、收拾、题款、盖印,这套程序看了无数遍,从而“对用墨,用水,用色,略有领会”。另外,就是储备信息、开阔眼界。他也常常翻父亲买的珂罗版画册,明清画家蓝田叔(蓝瑛)、四王(王时敏、王鉴、王原祁、王翚)、徐渭、陈白阳(陈淳)、石涛的画,都看得很熟,而且渐渐能看出门道——对蓝瑛、四王没什么兴趣,“大好”徐、陈、石。

童稚时期的兴趣爱好往往会伴随终生,虽然后来不一定从事专门的工作,但写字画画作为业余爱好和习惯,成为汪先生消遣自娱的手段。他晚年写的短文《文章余事》里说,写作之余的爱好就是“写字、画画、做饭”。

咱们这次可以从“文人画家”这个角度,聊聊中国传统书画对汪先生文学创作的影响,他对书画有哪些独到的见解,书画作为交际工具对他的“人设”产生了什么作用,等等。

杨早:

汪先生这些经历我们都比较熟悉。他不是说过吗,自己小时候“以画名”,作的画经常被美术老师用来做范本。但在很长一段时间内,没有机会写字画画。但是要说他没有字画瘾,也不对。我记得邓友梅回忆过,说《说说唱唱》编辑部往外发的信,信封都是汪曾祺写,他一个人可以写几种字体:这其实就是技痒难耐的表现。当然,汪曾祺比较集中地写字画画,是从20世纪70年代后期开始,他因为被“挂”了起来,心情压抑,以书画解闷。后来在朋友中传开,索画者就多起来。

徐强:

张家口时期,他画过马铃薯图谱、口蘑图谱,在文章里也反复写过。不过这算是工作,农科所交给的任务,和抒发胸臆的书画创作有所不同。话说回来,机会留给有准备的人,汪曾祺之所以能够得到这个任务,不必继续从事繁重的农业生产劳动,首先也是因为他有这个特长。汪曾祺平生最喜欢的书里有清人吴其濬的《植物名实图考》及《植物名实图考长编》,对于“图考”中准确、精美的附图赞赏备至。20世纪40年代后期他在上海就经常读吴其濬的书,所以我们不难想到这样一个场景:当1960年前后汪曾祺在张家口一笔一笔画那套马铃薯图谱的时候,他脑海当中是以吴其濬后学自居、以“图考”为模范的,他体验到的同样是一种艺术创造的快乐。

李建新:

汪先生一直有画家情结。他好像写过,报考西南联大时有预案,如果考不上就去考国立艺专。《两栖杂述》那篇文章里还说,“我到四十来岁还想彻底改行,从头学画。我始终认为用笔、墨、颜色来抒写胸怀,更为直接,也更快乐。”四十岁,也正是在张家口画马铃薯图谱的时候。我觉得,包括汪先生对待黄永玉的态度,也寄托着自己的一个画家梦。他结识黄永玉当天就给老师沈从文写信,极力夸赞沈的表侄黄永玉的天才,后来和黄永玉关系也很好,50年代给黄的画展写文章,60年代请黄给自己的书做插图,都表达出对黄永玉这位职业画家好友的欣赏乃至羡慕。

杨早:

为了帮助黄永玉理解齐白石,汪曾祺以小说笔法写了一篇《一窝蜂》。这篇小说佚失了,但黄永玉向作家李辉描述过那篇文章的大概意思,道是:“他没有见过齐白石,但用小说样子来写。清晨,老人听到窗户外面哐当响了一声,是有人掀开盖煤炉的盖子。老人起来,走到院子里,又拿来不同颜料调。红的,黄的。走到画案前,开始画藤萝,藤萝旁再画蜜蜂,一只蜂,两只蜂,简直是一窝蜂。”《汪曾祺全集》里提到齐白石有50多处,大概是谈到最多的画家。他写小说“帮助黄永玉理解齐白石”,我们不知道始末如何,但这种做法本身很有意味,我们常说汪曾祺是“文与艺通”,这可能是比较早的一个例证。后来《羊舍的夜晚》请黄永玉作插图后,据说姚雪垠也想找黄永玉给自己小说绘图,这是很有意思的“艺事”。

汪朝的文章里还提到过:1980年2月10日,汪曾祺与汪朝到中国美术馆观展。进门不远处,是一张黄永玉画的巨幅白描荷花,拔地通天,全都是荷叶荷花,远近高低各不同。汪曾祺一下就站住了,女儿叫他往前走,叫不动,他还一再说:“这才是真功夫呢,一笔都不能画坏。这家伙真厉害!”

某种意义上,我认为汪曾祺与黄永玉是互为镜像的,无论是文字,还是绘画。黄永玉晚年的《无愁河的浪荡汉子》,里面大段写到汪曾祺。这两位朋友的因缘,还可以再好好梳理。

徐强:

高山流水觅知音,汪曾祺与黄永玉在某种意义上称得上是旷世难遇的知音。虽然后半生随着各自遭际沉浮有过几次误会波折,但就艺术上的相互理解、相互激赏方面,他们都可以说始终是最能会意对方的“解人”。汪曾祺《送到永玉的展览会上》解读准确有力,是一篇情深义重而又十分精到的评论,我认为有资格当作黄永玉画展的“代前言”。而在汪曾祺的小说中,表现“艺术知己”这一题材的不少,其中非常精彩、有代表性的一篇就是《鉴赏家》,我认为小说中的种种情节、见解乃至情感,都是汪曾祺包括书画在内的艺术创作与鉴赏独到经验的投射,其中也包括他对齐白石、黄永玉的美术作品的会心体验。

一花一世界

李建新:

“中国画”是一个晚近才有的概念,有了西画作为比较,才把中国传统绘画加上一个标签命名。我们通常所说的中国画,又是以明清以来流行的文人画趣味为主。文人画呢,本来就是一个业余的画种,不强调纯粹的技术,而以意境作为评判的标准。也就是说,文人画是通过毛笔直接把心灵感受的东西表达出来,画家的修养、气度、格局也是很重要的。画家的外在身份,可以是学者、诗人、和尚、官僚乃至皇帝。他们在世俗中的身份也会对绘画作品的格调产生直接影响。画家朱新建说过,“中国花鸟画远远不只是画了一朵花、两只鸟这种东西,它只是拿这个题材做一个借口,其实表达的完全是一个宇宙观,就是一个人对世界、对宇宙的一种理解。所以佛教里面有一句话叫作‘一花一世界,一叶一如来’。”

但是近一百年来,传统文人的生存环境已经发生了很大变化,于是文人画家职业化,虽然画的是文人画,但画家的身份、学养,可能已经和传统意义上的文人离得越来越远。他们在技术上很娴熟,把笔墨、意境玩得越来越高端,越来越专业,但综合的素养就很难说了。古人只是把画作为一技,一个表达情绪的工具,比如苏轼评价文同有四绝:“诗一,楚辞二,草书三,画四。”徐渭也自称:“吾书第一,诗二,文三,画四。”汪先生当然不是职业画家,但他在文学创作、戏曲和旧诗方面都有很大的成就,眼界很高,综合素养很高。虽然他一辈子没有以画画作为职业,但在一定意义上,并没有脱离文人画的正脉。如果他在绘画上投入的时间和精力更多一些,是很有可能卓然成家的。

杨早:

汪曾祺的书画跟写作风格很接近,最明显的风格便是“化俗为雅”。就像汪曾祺写《肉食者不鄙》这种谈吃的文章。即使写吃,也不喜欢写大菜,而是写各种家常小菜,所谓“精致的家常菜”。推而广之,汪曾祺对于自己的小说,自己的散文,以至于书画,莫不如此。“精致的家常菜”就跟他谈小说结构时说的“苦心经营的随便”,看上去是矛盾的概念,却蕴含着某种极致的追求。

汪曾祺的画大部分是小幅的,但是画意通常精致而独到。或许我们可以说,汪曾祺的画技不如很多专业画家,但他用画的意境、画法,包括题画诗的用典、炼字、藏头、隐喻来提升他画作的意境,这就是建新所说,本来是文人画的“本格”,体现的是画者的综合素养与艺术表达,因此很难用专业画的标准来规范文人画,对吧?

李建新:

是的,他画的大部分是小画,而且很有自知之明。关于文章风格,他也经常拿画打比方。比如说“我写的一切,都是小品。就像画画,画一个册页,一个小条幅,我还可以对付;给我一张丈二匹,我就毫无办法。”他在《晚饭花集》自序里也说:“倪云林一辈子只能画平远小景,他不能像范宽一样气势雄豪,也不能像王蒙一样烟云满纸。我也爱看金碧山水和工笔重彩人物,但我画不来。我的调色碟里没有颜色,只有墨,从渴墨焦墨到浅得像清水一样的淡墨。”

徐强:

过去论书画讲能品、妙品、逸品、神品。职业书画家,基本功厚实,作品虽然少破绽,但也少有神逸之笔,可能数量最多的就是“能品”。能,我理解偏重技能,就是“胜任”而已,达到“能品”相对不难,“但手熟尔”。但“匠气”往往也就相伴而生。汪曾祺书画依赖的不是基本功,是神来之笔,很多构思,包括图文搭配的神妙。这就能够避免匠气。他等于是越过了“能品”,而达到一种超逸和高妙的妙品、逸品这样的层次。或者可以说他是意胜于形、气胜于技。手艺可能没有那么高超,但他的作品的意态、气韵,远远超过一般画匠。

李建新:

朱新建说,艺术家不是学来的,是天生的。比如齐白石,他跟着湖南的小画家学画,向小文人学写诗,但齐白石比他的老师好太多了。因为齐白石对美的感觉太好了,他也非常崇尚文人画。文人画里的美,和他在自然生活中看到的美的重合之处,深深打动了他,这是最真实的,他在这些地方很敏感。

汪先生也非常喜欢齐白石。前两天我搜了一下《汪曾祺全集》,他所有文字中,提到齐白石54次,很多了。

杨早:

我听过一个说法,说书法是唯一不那么吃天赋的艺术。一个人只要勤快,肯写,最后总能上到某一个台阶。当然靠“勤”写不出神品,但是基本上能品可以通过这个勤快、下苦功来达到。所以古人写字是一种普遍的技能,考过科举的,都能写得不太差。其实各行各业,都只有极少数人能够爬到巅峰。有些行业门槛很高,祖师爷不赏饭吃,任是练白了头、练秃了笔也没辙,如汪曾祺说的“不是嗑那棵树的虫”。但也有些行业,比如说做菜、书法,是可以循序渐进的,胡适所谓“进一寸有一寸的欢喜”。特别是现今的书法,往往还跟写者的地位、名声结合起来,有的人书法写得不好,但位置在那儿摆着,他随便一写,就是独一份,就有它的价值,这是一个很有意思的事情。

徐强:

汪曾祺对主流的书画史和书坛、画坛的一些评判还是非常有见地的。虽然他是在书画界主流之外,但他有时候的观察,非常准确,一针见血,也敢于提出自己的看法。他指出颜真卿、宋四家“格”都不算高,对当代一些有地位的画家书家,像刘炳森、李铎,也都直言批评,如刘炳森商业气浓,李铎晚年题字“用笔捩转,结体险怪,字有怒气”。这些观点源于他一贯的趣味眼光,跟他自己的艺术风格有深刻关联。这方面他言人所不敢言、不能言,还公开发表出来,也是需要独到见地和勇气的。记得40年代沈从文有文章訾议昆明街头的招牌书法,那正是汪曾祺追随左右、师徒二人出没市场淘古董的时期。我感觉汪曾祺对于北京街头招牌、时贤书法的臧否,包括艺术趣味,都是受到沈从文的影响的。

杨早:

汪曾祺自称书法的底子是《张猛龙》,再加上米芾,这是对的。米字在苏中苏北非常流行,米芾去世地点是镇江。像我高祖杨芾,字若米,显然就是对米芾表达崇拜的一种方式。那里喜欢米芾的书家很多。

李建新:

除了他自己说的,画家里喜欢徐渭、陈白阳、石涛,他对扬州八怪也比较关注。在小说《鉴赏家》里,借画家季匋民之口,夸了一下扬州八怪里面的李鱓,其实那应该也是汪曾祺的看法。高邮地处扬州,关注扬州八怪,大概也有地域的接近性吧。

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