诗为自画像：谷川俊太郎诗歌管窥
作者： 靳朗细心的读者或许会注意到《谷川的诗：谷川俊太郎诗歌总集》封面那张朴拙可爱的诗人肖像画，这个文本并非偶然的巧合，实为作书人匠心独运，以视觉的形式，隐秘而巧妙地与诗人的诗观、诗作达成文心之汇通。对诗人谷川俊太郎来说，“诗不过是由于危险的平衡而成立/或不过是极为个性化的快乐瞬间而已”。①“文体是一种命运”，诗歌，正是谷川勾摹自画像，探索自我的一种方式。② 发现，自从他的丰碑式的诗集《不谙世故》后，谷川的诗歌处理经验的方式就发生了转变，转向一种书写真实的、自我描写的风格，这始于《父亲的死》。③
然而，至少在第一本诗集《二十亿光年的孤独》中，初登诗坛、崭露头角的诗人已经开始他这贯穿一生的“诗为自画像”的生命写作实践或漫长的计划了。在《生长》中，诗人分七个时段（三、五、七、十一、十六、十八岁）回溯自我的过去，从“三岁，于我没有过去”到十六岁“我诚惶诚恐凝视过去的无限”，再到十八岁“我对时间一无所知”，构成了一种圆环式的时间。① 从婴孩期意识中时间/过去的不存在，到成年时对时间的“一无所知”，谷川回溯过去的时候，也达成对于时间混沌的理解——正如本韦尼斯特提示我们的，时间的本质是无时间性。
谷川以自画像的方式建构着自我作为诗人的主体存在。在古罗马时期，艺术家们会在自身承担的建筑项目中偷偷地留下自雕像，作为艺术家个人主体身份的宣示。②谷川此举，不仅显示出其对自己诗人身份的高度自我认同，更是对自身作为诗人主体性的宣示，是一种自我存在方式的印证。他在中年时期的《无名氏7》一诗中勾画了一幅不乏自嘲的自画像：“昨天我还写过/今天居然忘记怎么写诗/我只是无业的中年男子/只有欲望还留着。”③ 而尾部则一反前声：“撑着胳膊/眼望墙壁/我的样子宛如斯芬克斯。”④从一开始的自嘲到最终如同斯芬克斯的庄严，诗人一方面面临着现实社会中诗人边缘化的生存处境，但另一方面又显示出高度的诗人身份自我认同，如同狮身人面像一般睿智而庄严地睥睨着人世。这种作为诗人的自我形象建构，延续到诗人的晚年时期。在六十多岁发表的《不谙世故》中，诗人自白：“只靠分行连续写了四十余年/如果被你问究竟是谁，回答是诗人最令我放心……我只是追赶异常美丽的语言的蝴蝶的/不谙世故的孩子/那三个孩子的灵魂/带着意识不到伤害过别人的天真/活向百岁。”⑤ 在此，诗人似乎返老还童，复归当年那个最初执笔写诗的少年。
较之以往，晚年谷川的诗歌中更高频地出现了自画像书写。《自我介绍》《去见“我”》《我是我》《我是谷川》《日本与我》等诗一方面继续坚持先前诗歌中的诗人自我形象建构，更扩展至对自我之本质的思考与探索，镜像与重影中的自我审视，关于死亡的冥思与幻想，过去与“现在”的对话等。在《自我介绍》中，诗人的自我延续过去继续作为诗人出场：“我是一个矮个子的秃头老人/在半个世纪之间/与名词、动词、助动词、形容词和问号等/一起磨练语言活到了今天/说起来我还是喜欢沉默。”⑥在《日本与我》中，诗人采用了自传书写中普遍的回溯视角，回忆自我的生成，写道：
据说我出生在东京信浓町的庆应医院
那里好像是日本这个国家的一隅
婴儿时期说出的不是日语而是咿呀之语
但随着长大我渐渐会说了日语
之后还学会了读和写
值得庆幸的是还靠它安身立命
……
年事越高越喜欢作为母语的日语
我喜欢的女性，她们的母语都是日语①
在此，诗人不仅在自我书写中追溯了自我的过去，探讨了自我的生成，更讨论自我与母语的关系。日语对于诗人来说并非只是一门语言，而是一种安身立命的方式，一种其他语言无法取代的非此不可的表达自我的语言媒介。谷川的一系列“自画像”诗歌，并非像普通自传一样，讲述个人生平，探讨个性的生成，②而是探讨其本身是如何成为一个诗人的，展现其自身作为一个诗人是如何存在的。相对于国族认同，谷川更关切超然于国家主义之上的存在，他坦言：
毫无疑问我是日本人中的一员
但作为动物，在没有成为日本人之前我被划归为哺乳类
之所以能够这样满不在乎地说
是因为也许我摆脱了成为士兵和恐怖分子的命运③
谷川不乏风趣地说在成为日本人之前，自己属于哺乳类，较之国族认同，他更关切的是那超越一切国家、种族之上的永恒的人道主义。他并未被作为“我们”（日本人）的国族所湮没或操控，而是作为一个个人存在，作为一个个体的“我”对国族认同进行着自身的批判思考。他不仅是一个日本诗人，更是人类的诗人，因为他对这个世界的关切远远超乎自己的国族。
在《醒来之前》《肖像画》《去见“我”》等诗中，谷川则借助重影形象将自我一分为二，在镜像中审视自我，将自我客体化，隔着距离远观自我，回望过去的自我，探索自我的本质。在《醒来之前》中，作者使过去的自我幻化成影子，造访现在的我。在《自画像》中，谷川创造了一个第二自我。它“与我酷似却令我难以相信的那就是我”，“从一根根毛发到衣服的细小褶皱/都因惊人的技术得到了再现”。④这样的镜像书写使自我客体化，创造了某种间离效果，使得自我隔着距离审视自我、远观自我。在真实和虚掩之间，达成了某种戏剧化的效应。而在《去见“我”》中，“现在的我”则归去来兮、重回故乡，穿越时空去看望“另一个‘我’”，探究自我的本质，追问：“我是母亲生下的我/‘我’是语言生下的我/哪一个是真正的我呢？”①最终，“现在的我”与“过去的我”合二为一，共同入眠，变成了宇宙的碎片。这里，无形的时间被空间化、具身化，过去与现在合一，构成一种环形的套索。
死亡，是晚期写作尤其是自传性写作中的一个普遍主题。较之追溯过去，未来将要面对的且不可逃避的死亡成为谷川晚年诗歌自我书写的一大面向。诗人在《净土》《不被任何人催促地》《再见》《未来的小狗》《与母亲相会——少年之4》《是人啊——少年之5》《那个人——少年之10》《再见不是真的——少年之12》《临死船》《梦与房屋》《极为主观的香港之晨》《不在》《出生了呀，我》等诗中进行着死亡的冥想与哲思。在《净土》中，诗人悼念解剖台上“血液与内脏已被掏空”的朋友，自问：“如果去往净土/我该摆出怎样的表情/如果一切都会被神佛或天使看透？”②在《不被任何人催促地》中，诗人坦言“我不想被任何人催促地死去”，相反，他“只想让身心合一遵从命运/效仿野生动物的教诲孑然一身”，渴望“以一个完整的生命死去” “悄悄留在活着的人们之中/作为眼见不着/手触不到的存在”。③在《再见》中，诗人与自己的器官逐一告别，渴望忘掉自我，消失在世界上，“和无语言者成为伙伴”。④ 《再见不是真的》则与《再见》一诗构成一种互文性对话。与前诗中诗人与身体的告别与消失欲望相反的是，诗人在此写下“再见不是真的”。在这首诗歌中，诗人认为死亡并非终结与消失，死去的人并非离开了我们，而是换了另一种方式继续存在——“再见不是真的/有一种东西会比回忆和记忆更深地/联结起我们/你可以不去寻找，只要相信它”。⑤死亡，亦为另一种重聚。在《临死船》中，诗人在生死一线间进行濒死想象，幻想驶向来世的旅程，在此重见昔日拉提琴的恋人。《未来的小狗》一诗则与诗人早年悼念爱犬的诗歌《奈郎》构成了自我互文关系。与年轻时候追问“人到底能感受多少回夏天”，⑥叹息在即将到来的夏天再也见不到爱犬奈郎不同，晚年的诗人幻想死后与爱犬重逢的场景——“我死去的那天/星星依然璀璨/那时我未来的小狗说不定/就在我身边”。①在《与母亲相会——少年之4》，诗人穿越到过去之中，与少女时期的母亲相会，感慨“遥远的未来即使也变成了从前/我一定还在这里/只要把爱牢记在心/就会对死亡感到欢愉”。②
对谷川来说，死亡并非一件可怕与恐惧的事情。面对死亡，诗人是沉静、智性、平静的，甚至不免风趣的。死亡并非彻底的消失、永恒的终结，而是一种隐秘的延续，一种与过去的重聚。自画像式的书写，不仅是诗人追溯过去、哀悼时间的方式，更朝向未来——死亡与无限——敞开。
【本栏目责任编辑】林 雪
作者简介：
靳朗，本名靳文鑫，山东曲阜人，威尼斯大学亚非研究博士生、中国传媒大学比较文学硕士。有诗歌、小说、评论散见于《作品》《江南诗》《青春》《现代传记研究》等。