经典慢读：红楼大观（之一）
作者： 张亦辉1. 叙述的起飞与元叙事
中外古今的作家都特别重视小说的开头。他们也许会同意马尔克斯那个著名观点：最重要的就是开头，小说的第一句话将决定整部作品的风格、语调、结构甚至篇幅。
因此，我们不妨把小说的开头，比喻成叙述的起飞。
《红楼梦》以女娲补天的神话开篇并起飞，仿佛横空出世一般，借助神话的翅膀，让自己兀然飞翔于文学的天空，而且从一开始就确立了小说飞行的角度（石头视角与隐喻）与高度（生命哲学与宗教）。
显而易见，目前通行的《红楼梦》版本（如人文版），第一回第一节（从“此开卷第一回也。作者自云”到“此回中凡用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨”），定然不是真正的小说开头，而只是一段误植羼入的批注，根据其语气与口吻，应该就是我们熟悉的脂批。因为没有一个作家会在小说行文中自称为“作者自云”，更没有一个作家，一上来就会把一部小说的立意本旨告诉读者，那是千万百计要含藏起来的不是么？因此，这段文字不如干脆移出正文，放进注释里，免得以讹传讹干扰视听。
《红楼梦》必定是从第二段文字开始叙事并起飞的：
列位看官：你道此书从何而来？说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。
对呀，作者称呼读者应该是“看官”；而作者自己如果要在叙事中出现，则一定会谦称“在下”！
作者不仅以“在下”的方式出场，而且开门见山地“注明”这本书“从何而来”（即源于补天神话）。借用现代叙事学的元叙事概念来分析，我们发现，作为小说文本的《红楼梦》，是由其他准文本演化而来的，先是补天巨石上镌刻的《石头记》，然后由空空道人这个半神（可以与石头对话）半人（他是访道求仙者，自己必非神仙）抄录并改为《情僧录》，又由东鲁孔梅溪改为《风月宝鉴》，最后由曹雪芹“披阅十载，增删五次”，题为《金陵十二钗》。
与西方现代文学中的元叙事相比，《红楼梦》的元叙事至少有三个特异之处：
首先，与我们所熟悉的元叙事小说如爱伦·坡的长篇《阿瑟·戈登·皮姆的故事》（准文本是某水手的航海历险记）或博尔赫斯的《交叉小径的花园》（准文本则是一个叫俞琛的英语教员口述的一份声明）等小说不同，《红楼梦》的准文本源于补天神话而不是旧家具抽屉里的家谱或阁楼里的羊皮纸手稿。也就是说，作者从一开始就不想掩饰文本的虚构性质。这倒可以与第一回回目中的“甄士隐”与“贾雨村”联系起来看，即作者强调自己写的不是一部真实的家族史（真事隐），而是文学创作与虚构（假语存），《红楼梦》既非自传亦非他传，而是一部小说。
其次，《红楼梦》的准文本不是一个而是四个（或经过了三次修改），准文本的修改过程，其实是从神话趋向现实的过程。
再次，曹雪芹既是文本《红楼梦》的作者，又是最后一个准文本《金陵十二钗》的作者，就像水在水中，云在云里，形成的是一个无法拆解的叙事圈套。
虽然在我们读到的《红楼梦》与曹雪芹当初所写的文本之间，由于传抄翻印等原因可能存在一些误差，虽然曹雪芹命名的文本到底叫《红楼梦》还是《石头记》依然有争议和不确定性，但从小说开头第一句话“你道此书从何而来？”以及作者本人露面并“注明”成书过程这两点，推断《红楼梦》具备自觉的元叙事色彩，则是没有任何问题的。
那块充满神话色彩的补天巨石，一身而二任，一体而双面，它既是“鲜明莹洁”的美玉，又是完成《红楼梦》之准文本的“石兄”。
谈到石头这个话题，除了《红楼梦》，《水浒传》和《西游记》也都以一块石头作为叙事的开端，我们很难究诘这里边确切的缘故，或许只是一种不约而同的巧合，也或许存在相互之间的影响，但我想，石头本身那恒久的坚硬的怎么也看不透的谜一样的存在，可能也是作家们选择它青睐它的原因，因为在某种意义上，小说也像石头一样，是关于这个世界的谜（这又是马尔克斯的观点）。无独有偶，除了小说家，诗人们其实也很喜欢石头，我们常常能够读到与石头有关的诗歌，比如美国诗人查尔斯·西米克就写过一首叫《石头》的诗，其中有这样的诗句：
从外面看，石头是一个谜语：
没人知道怎样解答它。
而在内里，它一定凉爽而安静
……
当两块石头擦身而过
我曾看到火花飞溅，
所以它的内部也许并不黑暗；
也许有一轮明月闪耀
你看，无论是石头的谜语一样的表面（弧度与形状、纹理或镌刻，《水浒传》那块石碣上就有“龙章凤篆，天书符箓”），还是石头的“并不黑暗”的内部（《红楼梦》那块石头蕴藏着美玉，《西游记》那块石头则孕育着孙悟空），都会刺激并诱发作家与诗人的哲思与想象。
尽管以石头开局并非《红楼梦》的独创，即便女娲补天的神话，也早就在《西游补》中出现过，然而，《红楼梦》对石头的运用显然更自觉更深刻，也更复杂更极致，这块石头不仅草蛇灰线般贯穿整部小说，直接参与了小说主旨的建构，而且，凭借补天神话与这块石头，《红楼梦》还超越了时空，超越了线性的传统叙事，创造了空前的独步的元叙事。因此，决非偶然地，这部小说的另一个名字就叫《石头记》。
毫无疑问，在明清小说中，甚至在整个古典叙事里，我们都找不出第二部具备元叙事特征的小说，而这正是《红楼梦》超越传统独树一帜的地方，是它那诸多的耀眼的现代性之一。
2. 宝黛初见与魔幻现实
《红楼梦》的第二个现代性，是它的魔幻现实。
在整体架构上，出现在《红楼梦》开端的补天神话、僧道双仙以及太虚幻境等元素，为荣宁两府的现实叙事赋予了浓郁的魔幻色彩。
而作为创作手法的魔幻现实，最典型的文本案例要数第三回宝黛初见那一刻的绝妙叙述，它无疑是全书的核心时刻或灵魂时刻。
“人生若只如初见”，我们每个人都被纳兰的诗句深深打动过刺痛过。这样的初见可遇而不可求，既是巧合又是机缘，珍稀之极复又美好之极，因而也一定难以状写。
曹雪芹却写得摄魂夺魄，出神入化，好得不能再好。
曹雪芹先叙述黛玉见到宝玉的刹那间生命感觉：
黛玉一见，便吃了一惊，心下想道：“好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！”
随后，又让宝玉脱口说出这样的话：
“这个妹妹我曾见过的。”
读到这句话的那一刻，脊椎倏然似有过电感觉（纳博科夫所说的“脊椎骨阅读”竟是真的）。
多么坚信不疑的我曾见过，多么臻于极至的似曾相识！直捷写来，却含蓄精警，辞约而旨丰，事近而喻远，它至少同时融合了两种蕴涵、凝聚着双层奥妙：
其一，说明了这两人极有眼缘与亲缘，有罕见的默契和心灵的感应。两人的相遇真的就像久别重逢，惊人的眼熟指向现实的一见钟情；
其二，呼应着三生石畔绛珠仙草与赤霞宫神瑛侍者之间的还泪神话。真可谓在前世确认过眼神，直通向魔幻的姻缘玄机。
宝玉的话恰如一道闪电，刹那间击穿了生活与神话，也就是说，在宝玉说出那句话的神奇一刻，现实与魔幻若合符节，融会贯通。
正是凭借这一眼万年的神妙叙述，凭借这精警的话语细节，《红楼梦》打通了神话与生活，打通了魔幻与现实！在这个飞翔般的时刻，在这个闪电般的奇点，我们见证了文学中的魔幻现实！
恰如在几个世纪后的《百年孤独》里，我们惊奇地看到了魔幻现实的磁铁和冰块……
为了更好地理解曹雪芹超绝的文学创造性与现代性，更好地认知《红楼梦》高妙的叙事艺术，我们有必要让行文在此延展宕开，从时空的角度或文学史的角度梳理并阐明魔幻现实这个概念。
何谓魔幻现实？魔幻现实主义究竟又是怎么回事？
记得莫言获得诺贝尔文学奖之后，就有不少论者指出，莫言的创作受到了《聊斋志异》的影响，并认为莫言的魔幻现实主义手法得自于蒲松龄的《聊斋志异》，而非马尔克斯的《百年孤独》。莫言自己也顺水推舟地说，自己从小就爱读《聊斋志异》，在创作《透明的红萝卜》与《红高粱》之前，他还没有看过《百年孤独》。
窃以为，提出这样论点的人，其实并没有真正搞清楚什么是魔幻现实主义。
《聊斋志异》是魔幻现实主义作品吗？如果是，那《聊斋志异》的魔幻现实主义与《百年孤独》的魔幻现实主义到底有没有区别和不同？魔幻现实是既魔幻又现实的意思吗？为什么马尔克斯本人很不乐意接受这个文学标签？
为了回答诸如此类的问题，让我们向解牛的庖丁学习，从字源学出发，从头说起，细加推究。
魔字从鬼，指魔鬼或妖魔；幻，相诈惑也，从反予，引申为虚幻或变幻。所以，魔幻就是虚幻的魔性的非真实的东西。
现字从玉从见，打开玉璞见光彩，意思是显现与出现，如现金与现货，意味着当下可见触手可及；而实的繁体字是宝盖下一个贯字，本义是富裕，后作为名词财富，引申为果实或事实，有真实不虚的意思。因此，现实就是真实的事物与确实的现象。
从定义上看，魔幻与现实是一对相互悖反的概念，魔幻即非现实，现实则不魔幻。一种东西，要么是魔幻的，要么是现实的，但绝不可能既魔幻又现实。
无论是狐狸夜半三更变成了女孩，还是一个人心脏被挖之后死而复生（《画皮》），再或者一个人像“啖芋”一样爱吃石头（《龁石》），这些是魔幻传奇，而非现实故事。然而，我们阅读《聊斋志异》的感觉，与阅读远古神话和志怪小说明显不同。细读《聊斋志异》不难发现，蒲松龄的创作志向不仅仅是搜集和讲述一些鬼怪狐仙的魔幻故事那么简单。《聊斋志异》的创造性与艺术性在于：蒲松龄有意识地自觉地要把这些魔幻故事叙述成现实故事。他的写作其实是一种语言魔术：把魔幻叙述成现实。
具体而言，蒲松龄的语言魔术主要包括两个方面，一个是细节制胜，另一个是感觉叙述。
正是频频运用细节化叙述，蒲松龄为自己构筑起虚拟的现实性情节与诱导性过程，并利用语言的感觉化与准确性本身所具备的逼真感与客观效果，最终把魔幻叙述成了现实。我们只要细察《画皮》里被掏了心脏的人怎样成功地死而复活，差不多就能解密蒲松龄的魔术：
惊而视之，乃人心也。在腔中突突犹跃，热气腾蒸如烟然。大异之，急以两手合腔，极力抱挤。少懈，则气氤氲自缝中出。乃裂缯帛急束之。以手抚尸，渐温。覆以衾裯。中夜启视，有鼻息矣。天明，竟活。为言：“恍惚若梦，但觉腹隐痛耳。”视破处，痂结如钱，寻愈。
你看，蒲松龄特别擅长感觉化叙述或感官化表达，通过对视觉、触觉与味觉等细节化叙述，带给读者感同身受的真实效果。在具体修辞上，除了连续使用准确的及物动词（“视”“跃”“合”“抱”“裂”“束”“抚”），蒲松龄爱用极具带入感的拟声词和双声叠韵词（“突突”），还特别喜欢用带“然”字的词汇（庄子与陶渊明亦然），《聊斋志异》的每一页几乎都有“然”字，除了这里的“烟然”，《画皮》中还有“黯然”“愕然”“划然”和“飕飕然”等，“然”的意思是“像……的样子”，带“然”的词汇自有一种真实不虚宛在眼前的即视感与具象感。正是利用这些强烈地作用于读者感官并特别能够构建细节的语词方式与修辞，蒲松龄最终把子虚乌有的事情叙述得绘声绘色惟妙惟肖，就像是真的一样。而最后那句“视破处，痂结如钱，寻愈”，仿佛回马枪，堪称神补刀，把整个复活过程夯实得铁板钉钉不容置疑，体现了蒲松龄写作的细致之处与惊人之处。
当然，有时候，蒲松龄只用一个比喻，就足以化魔幻传奇为现实故事。《龁石》写一个爱吃各种石头的怪人，说他吃起石头来就像“啖芋一样”，这个奇妙之极复又准确之极的比喻，不仅让我们确信其人其事，而且还牙根痒痒，巴不得也啖一块石头试试。
综合言之，蒲松龄的创作手法其实是一种拟真艺术，把子虚乌有的事写得像真事一样，把魔幻写得像现实一样。如果把这样的手法也叫魔幻现实主义，那它所导致的文学成果就是：魔幻的现实化，或现实化的魔幻。