如水流动，如泥石沉滞

阿微木依萝发表在《作品》杂志2024年第2期的中篇小说题为《迁徙》，某种程度上说，恰好点出了她一直以来的写作特质。她的写作像高迪的建筑。本该横平竖直、岿然不动的建筑一到了高迪手下似乎就没完没了地律动起来。而从散文到小说，阿微木依萝的写作始终一泄而出、汩汩流动。

阿微木依萝还真的把自己的写作和建筑师的手艺类比过，因为全凭直觉、不事架构，如果是造房子，她认为自己一定是个十分失败的建筑师。但话锋一转，她又觉得房子倒也不必非得按特定的角度、方式建，甚至还疯狂地想过“在地面上建房子是失败的，那种带翅膀的动物巢穴才是最有价值和想象力的创造”。“带翅膀的动物巢穴”式的建筑，恐怕高迪听了也会呼一声“知己”，而当然，没人会说高迪是失败的建筑师。

在《迁徙》里，文字依然是流动的。若要追根溯源，可以说是作家本人生命经历的留痕，从大凉山到长江三角洲、珠江三角洲，再回到大凉山，从搬砖、摆摊、制衣等“跑烂摊”的活计到最终专事写作，在长达二十年的时间里，作家始终在地域上、在职业上漂泊辗转。可以说是作家背后的民族文化的浸润，《迁徙》里吉克喊魂时呼念的大段大段串联其间、似歌似诗似词的咒语——如“而你不在所有的光中，你在黑暗中。/你也不在黑暗中，在惶然中。/你也不在惶然中，在深沉的无界中。/你也不在无界中，你在冥冥之中……”——又很难不让人想到具有深厚诗歌传统、以韵文诗体作为传统书写的彝族文化。也可以统统归结到被作家本人、广大读者一提再提的“直觉写作”，阿微木依萝的写作向来不由谨严封闭的结构框限收束，却是一径而去、恣意奔流。在《迁徙》里，平直高密的对话来回反复，连叙述都在“我”、好友吉克和爷爷之间跳跃流转。

但又不仅仅是文字层面的流动。高迪让静静矗立的建筑兀自律动正是因为他能打破建筑线条与建筑形状的界限，或者说这些界限在他心中根本不存在，于是横平竖直的线条蜿蜒曲折了起来，于是规则板正的形状无拘无束了起来。而在阿微木依萝的笔下，生死的界限、时空的界限、物我的界限总是被打破。或者说，生死、时空、物我的界限在她心中根本不存在。因为无界，写作得以在更大的时空和思维尺度上流动。在《迁徙》里，爷爷排斥“老者”的称呼，因为以大自然中万物生灵的尺度，人的年岁简直不值一提，哪怕一个不起眼的石头都比他的年岁大。而爷爷本身（包括奶奶），又是一个标志性的阿微木依萝式的“无界行者”——虽死犹生，因而消弭了生死界限的亡魂。《失约》《羊角口哨》《逃》《太阳降落的地方》……阿微木依萝写过太多太多的亡魂（也许对作家而言，亡魂其实就跟人一样）。而亡魂，自然总是漂流的。

也因为无界，在更辽远、更广阔的尺度上去看这个世界，唯一不变的自然只能是变动。在《事情是这样的》里，“城里每天咣当咣当修路，也就是说，每天都有路在城里消失”——城市道路在流动。城市道路的流动在年月的刻度上得以窥见，《迁徙》则更进一步，窥见情感的流动。在短暂一世的尺度里，“我”和离开的妻子的情感似乎是凝滞的——“我”赌咒要妻子回来，但不知道妻子会不会回来；而处于泊停中的妻子在犹豫，那么长的一辈子，她现在喜欢却不保证以后也喜欢，她没有做好准备。而把尺度拉长，爷爷奶奶似乎就是答案。爷爷的情感在跨时代流动，先爱上一个古代的人，又爱上一个当代的人，而活着分不开的人，死了也能分开；“离不开”的奶奶活过了一世终于眼明心澄，潇洒离开，移情他人。

岳雯在《阿微木依萝：叙述死是在泄露生的秘密》里指出阿微木依萝“似乎执着于讲述一个亡魂，如何游荡在生与死的两岸，最终回到自己的应许之地”。但阿微木依萝笔下的亡魂们最终能回到自己的应许之地吗？或者，这个“应许之地”到底存在不存在？不禁让人打出一个大大的问号。《迁徙》之所以迁徙，人人都欲前往一个应许之地，但似乎转身离开的妻子、咒来咒去的“我”、远行悟道的吉克、应招而来的爷爷都没能安身于一个应许之地。在《失约》里，活着的马玉兰要被儿子讨钱还贷；在《太阳降落的地方》里，死了二十年的“妈妈”还得上来问女儿讨护墓费；到了《迁徙》，爷爷死了也不得安宁，子孙们一不痛快就拉地下的祖宗们出来迁移以求转运。人世流转，而无奈恒常，就像流水中沉滞的泥石。难怪阿微木依萝要说，归根结底，她是在写人内心的泥石流。