毕飞宇:写作即道路（访谈）

毕飞宇是谁？

乍一看，这似乎是一个无厘头的问题，但仔细想来，毕飞宇是那种一句话无法概括的人。

作为小说家，毕飞宇因《推拿》赢得了茅盾文学奖;作为文艺评论者，他写过《小说课》，还编过美学教材;作为教师，他在南京大学当教授，教了十多年写作课……除此之外，毕飞宇还学过一段美声唱法，差点儿就能达到专业级;此外，他还是一名健身达人。

即使作为小说家，毕飞宇也不是那么老老实实，从最初的先锋派，专注文体实验，到后来，却突然转向写实主义。在“寻根文学”江河日下时，毕飞宇却突然写出了《玉米》《平原》等，在王家庄开拓出一块儿文学阵地，当人们以为他会坚守并终老于此时，《推拿》又指向一片长期被小说忽视的领域。

迟子建曾这样写道：同毕飞宇接触起来既容易，又不容易。他随和而又“多刺”。不过，他的“刺”，是少年的“刺”，没什么心机，大家乐意接受。他挑刺的时候，开场白是“你晓得吧”，那时我就赶紧笑着说“我不晓得”，洗耳恭听他晓得的见解。他晓得的领域很广，吃的、喝的、玩的、用的，当然，重要的还是文学。

毕飞宇一直在跨界，永远不安定。但多变的背后，也有不变——模糊一点去说，是文学;清晰点去说，是对几千年来，左右这片土地上那些无辜生命的力量，所进行的深刻反思。

毕飞宇的心中，至少活着七个人：逾矩者、写作者、反思者、发现者、生活者、教育者、慈善者。每个人都有独特的音容笑貌，都有自己的坚持。将他们拼合在一起，未必就是毕飞宇，但想了解毕飞宇，至少要看到这些。

复杂的时代，人人遭遇的都是复杂的困境，这迫使我们不得不去做一个复杂的人。不知不觉，毕飞宇把自己活成了一个时代的缩影，在这个缩影中，有无尽的沉痛、无边的苍凉，也有持续的狂喜、永恒的沉醉。

马丁·布伯说：凡真实的人生，都是相遇。

在我眼里，毕飞宇是一个认真得严肃的作家，也是我尊重的兄长和朋友。

我说的认真，指的是工作和公众场合，不管讲课还是办活动，待人接物，事无巨细，会亲自盯到底，认真又细心。

比如最近毕飞宇策划的在母校扬州大学举办的“格非作品研讨会”，在老家兴化举行的西川诗歌研讨会，在他任教的南京大学举办的兴化业余作者系列改稿会，这些文学活动，要花很多精力，他不拿钱，完全是义务参与，算是对家乡和母校的回报。

严肃呢，则是指他的写作态度，爱惜自己的羽毛，一部小说不修改打磨得自己满意，改不动为止，不会轻易拿出去发表。

想法多的人，有一个特点，爱读书，作品少，精品多。五十岁的时候，毕飞宇在人民文学出版社出版了自己的十卷本文集。作品集全部字数加起来，不到三百万字，研究者很容易读完。这一点，倒是和余华的很类似。

在我眼里，有两个毕飞宇，一个是先锋文学作家，活跃在20世纪90年代，沉迷于历史叙述与文学实验，被王朔、陈晓明看好，出版了《慌乱的指头》《上海往事》《祖宗》《那个夏季那个秋天》等作品，另外一个作家从21世纪开始，在2000年后，毕飞宇从《地球上的王家庄》开始，从《青衣》《玉米》《玉秀》到《平原》《推拿》，重新调整自己的写作基点，回归现实主义，从语言到叙述和文体，视野回到故乡，书写当下的生活。

2013年，毕飞宇正式调入南京大学，担任特聘教授，主讲小说课。这些内容结集为《小说课》，到目前为止，销量超过了二十万册。之后，他写了《苏北少年“堂吉诃德”》和《牙齿是检验真理的第二标准》，一个是对故乡生活的回忆，一个则是自己的小说与创作，算是总结。

2020年的最后一天，毕飞宇当选为江苏省作协主席。“我来到江苏作协的时候只有三十四岁，获得了一个特别宽松的创作空间，它温和、重才、不妒、相互提携。这个文化太好了。现如今我56岁，虽然做了主席，但我不拿工资，而是工作和服务，把这个文化和创作空间送给年轻的作家们。”

这篇访谈，整合了这十几年里，我和毕飞宇的三次长谈。

逾矩者·我为什么脱离先锋派

突然发现，我一点儿都不爱博尔赫斯

张英：从你的创作看，90年代中期左右，有一个非常大的改变，在写作上越来越向后撤，完全地从头再来，重新回到现实主义，离开了之前走先锋小说的那种写法，为什么会有如此巨大的变化？

毕飞宇：我清晰地意识到这个问题，是在1994年。那一阵，我对自己的创作突然产生了巨大怀疑，我觉得写作越来越累，那种伴随着写作的，强烈的生理快感，找不到了。我意识到在创作上可能出了问题，但究竟是创作道路还是自身创作能力的问题，我不清楚。

那个时候我非常苦恼，但我的自信心很强，不会往自己身上找问题，而且说真的，我已经在写作上摸索了多年，怀疑自己的路对不对，非常困难。而且那时候，大伙儿的小说都是这么写，我为什么不行呢？在那个时候，我的写法已经很不错了，外界对我的评价也不错。

当时有两件事情对我触动特别大。

某一个深夜，我重读博尔赫斯的小说，对照以前的阅读印象的重新阅读，那时，他的小说在我心中是文学的唯一式样，是高不可攀的范本。可那天夜里，我不再作为一个文学青年，而是深夜里一个孤独的人，才发现，当年阅读的那种喜悦，完全是自己设定的：无非是所有人都说他好，所以作为一个文学青年，我也在说他好。还没有把曲子听完，我就在那里拼命地鼓掌。

那天夜里，我是作为一个人去读博尔赫斯的，我发现，我一点儿都不爱他，这个发现伴随着巨大的沮丧的同时，我也发现，我可能从当年的语境中找到了一个切实的怀疑、有效的怀疑，我可以离开这条路了。

第二个就是感谢评论家汪政。我和汪政聊文学，我们一聊就是好几个小时，完全不像现在的很多人在一起聊天，都是高度形而下的，我们聊天，吃什么、喝什么都不知道，就是聊我们共同的一些话题。有一天，他突然很认真地问了我一个问题，他说，小说里的人物到哪里去了？我觉得这个问题特别有意思，在今天，问这话毫无疑义，但很多问题要放在具体语境下面看，在90年代中期的时候，突然问这个问题特别有意思。以前的作家，往往是伴随作品中的人物，而被大家了解的，他和这个人物是放在一起的。到90年代中期的时候，我们只知道作家，如果这个作家幸运一点，我们还记得小说的名字，至于谈这个作家写了哪些人，确实很困难——想不起来，我觉得这两点对我的刺激比较大。

你概括得很好，我打算往回撤，最早的念头大概就是1994年到1995年的时候，具体日期我记不清了，我打算从我过多的玄思，过多的哲学追问，过多的历史探究里面扯出来。

我准备把闭起眼睛的那种玄思状态停下来，我打算把眼睛睁开来往脚底下看。这是一个外部的动态，一个作家，尤其是在年轻时成长过程中，一个简单的动作修改，就像刘翔跨栏一样，可能就会产生决定性的作用。

事实上，这个动作修改以后，很长时间对我来说，极其困难，我重新回到了中学，甚至刚开始读大学时的状态，我重新去找一种语言，一种叙述方式，甚至逗号、句号都要重新分配。那时候作品写得很糟糕，难以辨认的面貌，非常奇怪的就是，我有一部短篇小说叫《哺乳期的女人》，在那个时候发表出来了，引起反响，后来还得了奖，正好把我当时的窘境——写作状况很糟糕的状态——给掩盖了，后来我和许多人讲，人家觉得我最近调子不错。其实不是，其实很困难。

当年先锋文学有点儿走火入魔

张英：那时候看你的作品觉得很突然，像是另外一个人写的。

毕飞宇：对的。其实《哺乳期的女人》改变还不是很大，到了《青衣》，是1999年写的，我在写作的时候有一个做功课的意识，写这部小说，什么事情都可以放下，但是有一个事情不能放，就是人物形象，就是按照小说里最基本的ABC的那个东西去写。语言方面要改变以外，基本能力上也具备了，而且也清醒地知道自己在塑造人物上这个弱点，就把精力往这块儿投放，好处就在于，小说重新开始亲切了。

张英：1949年后，许多小说过分注重政治导向和宣传作用，《创业史》《金光大道》等小说，读起来假大空，但它有个好处，语言生动，人物活泼，细节生动;到了新时期小说，包括先锋文学，人物的嘴脸没有了，很多故事雷同，叙事虚假——

毕飞宇：谈先锋小说，还是要从两面看。先锋小说的意义还是巨大的，中国小说能够回归到叙事的道路上来，能够在“伤痕文学”过后，终于意识到中国小说该怎么写，先锋小说作出的贡献是巨大的。

当然，后来包括我在内的一群人哄上去，连先锋的边儿都没有摸到，以一种“伪先锋”的姿态在那边出现，炮制了大量的、不计其数的垃圾。

张英：当年先锋小说走火入魔了，有个老兄在网上炒作，他在那里放一个逗号、句号、叹号，搞密码破译，把小说的其他东西全割掉，就剩下一个壳在那里摆着。

毕飞宇：这里有一个可笑的现象，有时候我们为了让自己鹤立鸡群，故意把自己搞得不是人，用这种可笑的方式，把自己突显出来。

这也许是一种艺术的方式，但也是一种世俗精神，永远达不到艺术的精神，只是高度市侩气的一个东西。

张英：很重要的就是姿态。文学史上，书本教材上印的东西，往往不具备美感。而生活细节像技术进步一样，具有突破性，真正读文学的人，更在乎后者，就是被“纯文学”抽离掉的那些东西。

回望你的创作，你从空中回到地面，从先锋实验，讨评论家喜欢的状态，到《青衣》之后，回归人民作家的状态。

毕飞宇：有一个很好玩的悖反现象，那些大张旗鼓地高呼个性的作家，反而是抱团的，作品反而是相似的，没有高举个性旗帜的作家，踏踏实实地站在地面上，有真正个性的作家，往往是很个人的，一点儿旗号也没有。比如莫言和谁抱团了？王安忆和谁抱团了？铁凝和谁抱团了？余华和谁抱团了？苏童、格非、李洱……都没有，恰恰都是忠实于自己内心，踏踏实实地抓住自己的问题，一步一步把作品往前推进。

所以我写到现在，在文学这个领域里面，不管多么动听的口号，不管多么鲜艳的旗帜，我第一个本能反应就是怀疑。

当作家被批评家打包时，应考虑如何脱包

张英：60年代出生的作家，后先锋这样的标签，贴上了，既不幸也有幸。

毕飞宇：对啊，我特别想知道好处是什么。

张英：有了标签，可以进入那些学院派评论家的视野。

毕飞宇：我可以实实在在告诉你，我从来没有标签，很多记者让我谈谈新生代作家，这是最大的标签。

张英：你当时有很多标签，后先锋、晚生代、60年代出生、新生代……

毕飞宇：其实这些东西当年都不带我玩，比如新生代、新状态，你把那些评论文章拿出来看，都找不到我的名字，我是被排除的。

当时我还有点不高兴，现在我就非常高兴，因为我被排除了。你可以翻当年的资料，你可以去查。

张英：华艺出版社出版的那套书，把你归入了“晚生代”，就是陈晓明出版的那一套。

毕飞宇：陈晓明给我出版的《慌乱的指头》，是我的第一本书，当时“晚生代”这个概念还没有，他们在编这本书的时候，才有这一概念。

张英：批评家喜欢给作家打包。

毕飞宇：这可能和个性旗帜有关系，意识到这个作家这段时间的创作可以，就用打包的方式，将你和许许多多作家的许多作品捆在一起，这时候作家就应当静下来听一听，想一想你是不是应当走一条别的道路，你是否应当有一个自我意识，从这个包剥离出来。一个作家被批评家打包的时候，对这个作家来说，是危险的。

《玉米》帮我找到了道路自信

张英：《青衣》标志着你创作上的成功后撤，到写《玉米》时，是否感到更轻松了？

毕飞宇：《玉米》是2000年写的，写《玉米》时，我是付出了一番勇气的。现在回过头来说，《玉米》受到了大家的肯定，这个话就轻松了，可2000年的小说状况是怎么样的？当时几乎所有小说的人物，基本都集中在酒吧和床上，突然冒出一部《玉米》这样语调的小说，这样一个人物形象的小说，所以我刚开始写出来时，不是很有自信，我会怀疑，当今的读者能不能接受这个东西。

现在小说得到认可，你觉得写的是对的，但写的时候，我不知道大家会认可，可能当时大家会觉得你小子疯了。当年小说就是这样的，已经陷到了那个地步了，你怎么还弄这么老掉牙的东西？太落伍了。