体用合一，道法自然

新时期以来，平顶山诗群逐步成为河南诗歌乃至中国诗歌当中一股不容忽视的重要力量。平顶山是河南省辖地级市，1957年建市，是资源型工业城市。此地为古应国，应国以鹰为图腾，故平顶山又称鹰城。平顶山郏县的三苏园安葬着宋代大文学家苏轼、苏辙两兄弟的遗骨和其父苏洵的衣冠冢。平顶山鲁山县是新诗初创期代表性诗人之一的徐玉诺的故里。平顶山地区有悠久的诗歌文化传统，在中原大地上，也是以农业为主的为数不多的新型工业城市，传统与现代在这里融汇。平顶山诗群的出现并不偶然。平顶山诗群的形成过程当中，民刊的创办和推进起到了重要作用，其中主要是民刊《阵地》《外省》和《爆炸》。随着20世纪90年代初民刊《阵地》的创办，平顶山诗群也随之逐步成型。诗人海因发起并成为《阵地》主编之一。

海因，原名杜光学，1961年生于河南省鲁山县，诗人、教授、艺术评论家、收藏家、姓氏文化学者。海因创作内容广泛，涉及诗歌、散文、影视、舞台剧、寓言故事、哲学随笔等，诗集有《在身体中流浪》《小尔城》《虚妄的中年》《背道而驰》，长诗《赋比兴：一款古老写作游戏的更新设计方案》《日头落》，诗电影《刑天咒》等。20世纪70年代末期，海因在家乡鲁山县读高中时，偶然遇到一位老师，经常尾随他在校园后面的水渠上散步。这位老师恢复原来工作后调离了，给海因留了一本诗歌合集，其中有食指的《这是四点零八分的北京》。这段经历在海因内心种下了文学的种子，让其自此与诗结缘。1979年，海因模仿普希金的《假如》写了一首诗，并在《滇池》杂志发表。

20世纪80年代末期，海因在平顶山师范任教时，和森子等人结识，筹划创办民刊《阵地》。在和张杰的访谈中，海因说：“我经常回忆八九十年代，我们刚开始写作时，那时有近三百个诗歌爱好者组成了庞大的写作群体。我们组织讲课、联谊和互动，非常执着和赤诚。那个时期留下来的诗人今天大家知道的有邓万鹏、我（海因）、森子、罗羽、蓝蓝、冯新伟、钱文亮等，再后来就是你（张杰）、简单、永伟、春林、量山、东仑、桑地以及舞钢、鲁山、郏县、汝州的诗人们，再后来就是80、90后的写作者，听简单说大概有30多个，我大部分叫不上名字，但我知道他们的写作。”以民刊为中心结社，这对于海因的诗歌创作具有一定的促进作用。良好的诗歌创作和交流活动，对于平顶山诗群的形成也起到了带动作用。那个时期，整个社会的诗歌氛围都很好。大家对于诗歌的态度是恭敬而虔诚的，那是一个具有鲜明的理想主义色彩的时期。

20世纪90年代初期，海因写下了大量的抒情诗，短章为主。这也是其早期风格的延续。他写于1986年的《夜》：“我思念故乡的夜晚/露水打湿了我的童年/我思念麦田中闪耀的星星/三条河同时闯入我的心坎/于是我学会了流淌/沿着一种声音不停地走下去/直到遇到头顶的紫光//又一个天空走过来/密密麻麻的都是新的面孔/我知道有一颗必然是我的/暂时被神秘收藏/空无一人的世界上/有谁看到了一个少年在流淌/他的面孔娇嫩，暂时充满忧伤。”这首诗，浓郁的感伤和莫名的哀愁遮不住少年人的雄心勃勃。写于1991年底的《风一旦停息》：“‘风一旦停息，灵魂就会飘落。’/风停息了，落叶遍地都是/在母亲的怀中、在冬天的光芒中、死亡的/雪幕上——/燃起大火。”这首诗语言凝炼，意象集中，开始从外在走向内心。

写于1992年5月的《对遥远的一所房屋致敬》：“在我忧伤的时候/我有一所房屋/它的色彩在逐渐减退/砖瓦已经零落了/只有它的骨架还那么完整/每当风吹来的时候（也可以是下雨）/它都要选择它的位置/或调整它的座向：最好让身体/对着一条路/让一条路翻过山坡就消失/这就是那个完整的世界了/有时太阳出来，看到它就会赞叹/这是什么样的居所呢/这是什么样的去处呢/世间的影子深深地陷于/它的腹内——/特别是我还在忧伤的地方/免不了要学着向它致敬/这是深秋的某一个下午，而生命/在遥远的山坡上/周围开满鲜花/下面是大海。”这首作品依然是忧伤的，诗人在一个相对独立、幽闭的环境里自处，看似是完整的，却空空荡荡，无所依凭。

写于1993年11月的《虎》：“我拔下我的颈毛交给冬天/我拆下我的骨头交给朋友/然后，我继续——/梦终于醒了/一只老虎蹲在床头儿/两个月亮从门口和天窗/进到屋里面来/月亮是一只虎/沿着我走过的路追赶着我/不久，又沿着我走过的路/遁去了。”同一时期的《看到女儿吹出的彩泡》：“来，留下来。就像我一样/坐在城中想：/就像我一样/把什么都忘记//为什么要飞呢/最好是表现出错误/比如所有的梦想都炸裂了/身体/悬挂在虚无中。”这个时期，海因的生活是相对平静而安宁的，给自己的女儿写下不少诗。然而，诗人的内心却并不因为岁月静好就波澜不惊，因为，外部的世界正在发生着翻天覆地的变化。西汉刘向在《九叹》中所言：“心溶溶其不可量兮，情澹澹其若渊。回邪辟而不能入兮，诚原藏而不可迁。”这不仅仅是英国诗人西格里夫·萨松在《于我，过去，现在以及未来》中描写的“心有猛虎，细嗅蔷薇”。对于个人内心的审视，基于个体的独立性来反观周围的世界，这是西方的人文传统，而对于海因来说，独坐围城，是必然梦醒的，他需要一个更为广阔的天地去实现自己的抱负。

写于1993年12月底的《蚂蚁》：“蚂蚁/这时天空已放亮/东北风在外面穷追/一只蚂蚁在室内爬动并非/安全世界/它甚至活不到四十岁/一个巨大的脚掌就要落下来了/就像二十年前/世界突然静止的那段时间/有数不清的脚步向我靠近/出于正当防卫（防卫什么？）/我把我的头放回原来的地方/看那些蚂蚁/他们执著，机警，有头脑，不自私/都在拼命上进/好的生活刚刚开始/它们说：假如有四十年/理想年华/四十岁/这天大的秘密。”诗是有一定的寓言性的。诗人的敏感和敏锐互为表里。无论什么样的诗歌写作，首先需要遵从自己的内心世界。在另一首《高》里，诗人写到：“高是什么/我把我的衣饰撕碎对着瓷器讲/高是什么//——冬天来了，我坐在室内玩火/——火是我的欲望/——它是红色的、是蓝色的和白色的/——有持续升高的习惯/——冬天来了，落叶团结在一起/——那些家庭团结在一起/——火是我的欲望//比如喜迁新居，位置选择在楼的顶层/站在阳台上往下看/那些过路人、那些杂耍的艺人和小贩/他们呼叫着、打骂着，其中也有痴迷的时候/被一团火深深吸引/有人把火升到高处/有人在捡柴。烟雾四起/火焰的绿光在黎明的街道上/匍匐向前。没有人追问/他们是谁、他们的欲望。”从“蚁族”的困境之中找到摆脱束缚并通向“高处”的路径，是必须的。

在回顾自己的创作时，海因说：“1996年至2006年这十年，是我诗歌创作收获巨大的十年。此前的探索和迂回，至此终于有了好的结果。一个舒展的、驳杂的、空旷的诗歌世界终于搭建成型。我开始忘我地在属于自己的诗歌世界里散步、徘徊、行吟、高歌、沉思、抒情、指挥乐队、排练人生、拿画笔给世界添彩，也时不时设下路障和机关，算计闯入者。我把我的诗歌世界高挂在我前进的道路上、温暖的卧室里，让它与我所经历的世界产生关联而又保持着必要的距离；让它们产生摩擦而后又不得不拥抱和谐。我享受这一切，它们就像两个必要的道具，我随意放置它们，给它们规定的情境、规定的脸谱和言语，我操纵它们。那些真实或虚构的人物，他们相安无事抑或大打出手在我的诗歌里，让它们代替我充当小丑或君子。我爱我的诗歌世界，我的那些乌七八糟的情感和思想，都分配给了我的那些人物和事件，让他们饱受折磨，让他们痛不欲生，让它们今生暧昧、不得轮回！”

海因诗歌创作中一个巨大的转折点是从他离开中原腹地去到首都北京闯荡开始的。全新的环境带来了新的生活经验，完整的内部世界也开始裂变，异质性的元素的巨量涌入使得诗人重新来审视自己和外部世界之间的关系。这也许只是一种催化，让诗人得以对自我进行必要的重组和完善。自1996年到2003年间，海因创作出了组诗《太阳和它的三堆颜料》。这段时间，海因在北京生活，这是他诗学体系、语言体系形成的时期，通过长期的实践和打磨，拥有了自己的声音和言说方式：卑微而坚实、孱弱而独到。在谈及这段生活经历时，海因颇多感慨：“这个时期的诗作的成功，来自我强烈的陌生感、异化感。从一个小城来到北京，一下子跌落在人群中而不是人情中。在这里，没有人认识你，没有人在乎你，生死自理、冷暖自知。这是一个庞大的舞台，而我却在舞台下面的结构的缝隙中钻来钻去，用尽所有的力量想爬到台面之上。那期间的失败和屈辱、希望和绝望、自尊与幻灭，无时无刻不在身体内战斗……最终，我被打回原形，不得不承担属于自己的生命、承担不能承担（更多的时候是不愿承担）的轻和重。我开始像爬虫一样，从尘土起步，坚韧地生存着、成长着，并会用卑微的眼光仰望身边的人和事。人间的幸福开始悄悄地向我的体内流淌、我那自足的快乐很快就遍及全身。这是我第一次感受到我的身体、关怀到我的身体，我与我的身体终于和解了，它们和解在北京街头、和解在凭空而起的沙尘暴里。”脱去书生意气，在偌大的名利场混迹，与自我和解，坚实地行走在大地上的诗人写出了不一样的诗篇。海因如此评价当时的创作：“这时的诗作，平实、哀怨、挣扎、孤独、以及天生的自卑和绝望，充斥其间。情感摇摇晃晃、行为不阴不阳、态度变幻莫测，是我那个时期的真实状态，至今我也无力评说。好在诗歌留下了些许把柄，成了我人生的真实记录，感谢我的诗歌。”

组诗《太阳和它的三堆颜料》的第一节写到：“在琴声中摔倒的老人/他的气息/依然随着旋律起伏/月光直射到他的身上/形成巨大光环//过往的行人/很容易看到这/醒目的场景。/但他们都在黑暗中/月光中的水银/是他们唯一的向往//没有人相信/这是一个绝望的故事/由于月光和琴声的包装/让一个事故变得暧昧起来/就像一场艳遇//但是老人的气息/真的已经很弱了，远处的/琴声马上就要结束了/没有人愿意停下来/动手把月光挪开，从而暴露/事情的本来面目//琴声消失了/月光也随之关闭/黑暗中老人的生命/成了坚硬的物体。”在这组诗歌当中，叙述的成分明显增加，事象和物象取代了单一的情绪为主导的意象，戏剧的成分加入其中，带来了剧烈的冲突和活跃的现场感。光有三原色：红绿蓝。光的三原色能组成各种颜色的色光。不同文化背景里，太阳都是核心的文化符号，但价值取向却并不一致，颜色也是如此。“月光”、“琴声”、“老人”以及其死亡的过程，在柔软和坚硬当中演绎出了一幕笼罩在歌舞升平当中的残忍和冷漠的活剧。

组诗《太阳和它的三堆颜料》的第十一节写到：“老人把虎画在山石上/虎就活了/不久，就沿着熟悉的山坡/向音乐的外面走去/头也不回//一阵羽翅响起/成群的鸟从山的南坡/惊慌飞起，越过老人的头顶/拉下一堆堆粪便/音乐突然变得空洞起来/三月的草在重音中瑟瑟发抖/想象中的那只虎远去了/老人站在忧伤的黄昏中/把画笔拧断//失去偶像的孤单生活/从此将陪伴着他/谁知道三年以后，会不会/有一个熟悉的吼声传来/再次激活他的画面。”这里再次出现了“老人”和“音乐”，多了“虎”、“画”、“鸟”和“三月的草”。在特定的语境当中，“老人”具有特定的含义和所指，“失去偶像的孤单生活”也许并不值得忧伤。小到单一的个体，大到天下苍生，“在重音中瑟瑟发抖”终究是令人心惊的。通常，历史循环形成的巨大怪圈会生发出魔障和无物之阵。

组诗《太阳和它的三堆颜料》的第十三节写到：“在我们之前/山体已经受到了重创/糜烂的身体/遍铺灰色的地衣//有一种草/开始在它的边缘盲目生长/但花是不能随便乱开的/不远的地下依然有紫色的禁忌//牧羊的老汉拒绝/把羊群赶进我们的画面/只留下羊群的腥臊和背影/破坏画面美感//现在让我们一起向远处观看/尽可能看到开心事/然后我们才有勇气转过身来/存储这一天//这一天天光暗淡/期望中的一切/暂时还都没有看见。”这里的“牧羊老汉”的形象是特别的，他“拒绝把羊群赶进我们的画面，只留下羊群的腥臊和背影”，他是不美的，这是因为“灰色的地衣”和地下的“紫色禁忌”。这节作品带有一定的寓言性。

组诗《太阳和它的三堆颜料》的第十五节写到：“昨天的白云/今天依然高挂在蓝天之上/田间劳作的人物渺小得/让人怜悯//如果你被打动了/就请在风来的方向/撕开一个豁口/让泪水把你的故事洒遍人间/让鸟结队飞临麦田之上/为生活，也是为丰收/添加少许的浪漫//可惜人们经受不起/这样的蔚蓝：境界实在是/太阔大了，没有准备的身体/个个怯如烂泥//我的父亲就出没在金黄的/麦浪里，他的身体在无端的/变虚、变黑。虽然/也在拼命挣扎、也在抵抗/但命中注定的东西/他实在不能改变多少。”这节诗，带有赞美诗的意味。“田间劳作的人物”，“我的父亲”，他们“出没在金黄的麦浪里”却无论如何都无法改变“变虚、变黑”的命运。人世间最高贵的情感就是尊重和怜悯，但柔软的情感和坚硬的现实比较起来，实在是不堪一击。