评说张鲜明的诗歌：梦、神话与精神分析写作

张鲜明有着数十年记录梦的经验，近些年叙述梦成为他自觉的写作方式。可以说，随着叙事体《寐语》的出版和诗歌《暗风景》系列的发表，他确立了自身的独特风格，也为中国文学提供了一种新的话语。在当下的写作中，无论作家还是读者，在文学还是在日常生活，人们更多关注的是意识，而非潜意识，意识经验总是处在思想与话语的核心，潜意识体验却很难得到描述。事实上，如果潜意识经验得不到关注，意识经验也会愈来愈固化贫乏。在这一语境里，富有文本意识的梦的记述，其意义不只局限于文学，如刘亮程在一次交谈中所说，张鲜明的写作富有启示性，可能成为日后人们所仿效的对象。因为他注意到了那些普遍深藏于每个人内心深处的晦暗领域，让梦、无意识或潜意识获得了文学性及其修辞形式。

继《寐语》出版之后，张鲜明结集了《信使的咒语》一书。梦的叙述并非易事，梦并不以语言的形式呈现，它是一些依稀难辨的重叠场景，缺乏清晰的语义和叙述逻辑，并且通常也缺乏经验的连续性。因此，梦幻叙事意味着将非语言的场景转换为语言，将潜意识或无意识体验转换为意识经验，但又要保留潜意识的形态与内涵。梦幻叙事意味着置身于意识与潜意识之间，非语言与语言之间，无意义与意义之间，不可理喻之事与隐喻符号之间。梦幻叙事是对可记录的身体——潜意识的一种“虚构”，又是对虚构体验的一种真实记录。

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总体说来，《信使的咒语》如《寐语》一样，梦涉及一种危机性的体验，梦涉及困境、禁令、危险、失控、假象，或无从判断的重叠处境，如《大地深处的墙壁》《赌命游戏》《他们引爆了原子弹》《人体弹夹》《失控》《亡灵的托付》等等，梦思维潜藏着与危机或死亡有关的体验。但我们可以发现，唯有危机是真实的，而死亡并不存在。

《他在写“死后感”》中的“我”去参加一个活动，“任务是搞新闻报道”，闻名遐迩的人物黑白因为组织这个活动过劳猝死，为此“我”需要写一则消息却不知道该怎么写，属于意识经验的叙述很快滑入无意识，“我焦急地四下张望，突然看见黑白正端端地坐在刚才空着的座位上。”在这个大厅里，“我突然明白过来：他在写‘死后感’……谁触碰到他，谁就必死无疑。我带着强烈的敬畏感走出会堂，沿着左侧的小径向西面的山坡走去。走着走着，一转身，发现我刚才所在的那个地方其实是一个毡房，毡房的门帘掀着，从这里能看到里面的人，能感受到其中特殊的氛围，甚至能闻见一股浓郁的樟脑味儿。樟脑的气味是防腐的，它代表哲学，这就证明那里的人正在讨论关于死亡的话题”。场景接着又转向了戈壁滩，“有一个人坐在离我最近的那个草丛中，从他的身影看，有点儿像是黑白，却不能确定。我突然感到，我面前的戈壁滩其实是一篇文章，也就是黑白所写的那篇‘死后感’……我看着遍地鹅卵石，心里一片茫然。我闻到了一股浓郁的荒凉气息”。梦的场景从会堂——毡房——戈壁滩，逐渐下移至符合死亡的修辞特性或“死后感”的荒凉地带。戈壁滩就是那篇被称为“死后感”的文章，而鹅卵石就是文字。细心的读者会发现，在《信使的咒语》的诸多梦境里，大地与书、事物与文字的隐喻关系构成了特殊的梦幻式修辞。随后这个等式还要逐步加上身体、器官。土地＝书籍＝身体，这个隐喻式的等式构成了《信使的咒语》一书的梦幻修辞学。

然而正是由于土地、身体、文字之间的隐喻关联，无意识否定了死亡，就像神话里没有真正的死亡一样。对生命与死亡而言，无意识才是防腐剂，散发着一种不朽的古代哲学气息。只是梦中的死亡延伸了神话般的恐怖性。《艾乂》讲述，从一个总是发出“艾乂艾乂”的声音中，“采访者”——这是作者的职业角色，这个身份属于“清醒”或意识经验的投射——发现“这卧室里住着这家主人的父亲，他已经死了，却一直在里面住着。那位老人虽说已经是一具僵尸，却依然管理着这个家……”，梦中的我意识到危险来自这具死而不亡的僵尸，“为了麻痹僵尸，我斜躺在沙发上，紧紧地闭着眼佯装睡着了。我感到那僵尸已经走到我跟前，我闭着眼不敢看他。他突然朝着我的右胯狠狠地咬下来……”，无论这是一种社会隐喻还是文化象征，其间都残留着神话思维，即死亡被否认了。

与死者打交道的梦境也出现在《他想借我的嘴巴说话》里：“我知道他已经死了，可是，就是他，竟然朝我靠拢过来。他的脑袋是完整的，胸部以下却是虚拟的，就像一张渐变的图片，越往下越稀薄，到了腿部就完全是马赛克了。……他用意念告诉我：想借你的嘴巴说几句话。我知道，他要说出对于这个世界的看法；我还知道，他的话语将会很危险。”梦中的“我”在惊恐地尽力避开被死者借用嘴巴，以避开祸端。在这样两个梦里，死者留下了一张撕咬活人的嘴巴，或在死亡中隐藏了说话的欲望。张鲜明的梦幻叙事总是在讲述着死亡之时，死者返回了生活现场，因而死亡并不存在，存在的是死者参与活人事务带来的恐怖。不知何故，在《寐语》和《信使的咒语》里，往往是这些与死亡有关的梦，最接近隐秘的现实体验。

然而梦思维的主要贡献并不在于伪装的现实意识，在张鲜明的述梦作品中，我们感受到神话依然活跃在现代人的梦思维里，这是否意味着神话并非只是原始人类的心智活动，或者说现代人的梦思维就是一种活着的神话？除了表达死亡恐惧的梦，有许多梦叙述的是在危机中将死亡视为一种变形记，以变形的方式逃避死亡，这些梦更为接近远古神话世界的变形记。《菜籽女儿》讲述一个遇到危急情形的女孩扑到她妈妈怀里，瞬间变回到一粒菜籽那么大，并飞快地钻进她的卷发里，就在周围人们喝彩时，她已在一根高高翘起的发梢上悠荡，“就像一个孩子坐在树枝上那样。而她的妈妈，此时变成了一棵柳树”。人群倏然消失之际响起菜籽女儿的声音：“你们的世界啊，如果云彩也是干的，就只能菜花盛开。”梦中的“我”一遍遍地背诵着菜籽女儿的话，“就像是在背诵某位诗人的经典诗句”。有如在神话里，死亡转化为无限的生机。

人在变形为物的时刻获得了另一种不受威胁的存在形态。在《信使的咒语》这个梦里，“我”为了摆脱“追捕”，想把一封信扔了，可这封信已印到了皮肤上，“所以那些人是要剥了我的皮”。在逃跑中“我”不知道遇到的人是否就是收信人，于是试探性地念了一句咒语。“没想到，那两个成年男女苹果一样年轻瓷实的面容在我眼前迅速枯萎，他们的脑袋也在萎缩，连身体也开始缩小。几乎是在一瞬间，那一对成年男女就变成了拳头大小的两枚紫黑色干果。怎么会是这样！唉，是我毁了他们！”……为了弥补过错，“我”抱起（他们的）孩子，没想到，这孩子立刻“像渗入泥土的水滴一样不见了”。梦里的一个意念说：“他要变成树”。“……接着是一丛小树，眨眼间变成大片森林。这森林一直往上长……隐天蔽日，无边无际。他们以这样的方式复活了！他们果真是收信人！”现实世界中他是一个新闻人，是一个“信使”，一个传递信息的人，然而在梦中，对僵尸的采访和“死后感”的报道、对死者借口说话都充满了内心恐惧，唯有在信使的秘密角色里，在被追捕中终于完成了信息的传达，后者让世界郁郁葱葱。

这里是典型的变形记，在生命遭遇危机之际，变形成为死亡的隐喻，但同时又是不死的象征。变形记只有偶然的例外，如《跑掉的素材》里才意味着死亡。而张鲜明的梦——神话提出的问题在于，人们通常不假思索地将神话叙事视为原始人生产力低下或心智水平不够发达所致，属于蒙昧主义时期的智力迷思，但这种见识无法回答，现代人的梦何以继续运作着古代人的神话？这实则是一个未解之谜。张鲜明的述梦之作为我们提供了鲜活的神话，一种依然活跃在现代人心智生活中的神话思维，它自何处传承而来？它源于个人体验还是集体无意识？它之于现代社会文化的意义是什么？在此意义上，文学性的书写有如一个精神生活的自然保护区，人类精神的极大丰富性和未被理解之物获得了一种幸存方式。或者说，自梦幻叙事中，太多被驱逐被压抑的体验复归于一种陌生的意义秩序。因而，同《寐语》一样，《信使的咒语》不仅具有文学文本的意义，也是一种尚待认知的神话学、精神分析和语言符号现象，或许也是一种未被清晰揭示的具有人类学意义的文化现象。

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身体的不同部位或孤立的器官，并非整体的生命，事实上器官或被分割的器官，常常意味着死亡，但在张鲜明的梦——神话中，器官却经常独立行动，器官可以脱离身体，具有独自行事的能力，有如每个器官都是一个意识的中心，或者说，每个器官都是一个独立的生命。在张鲜明的梦幻叙事里，刑天舞干戚或比干摘心行走这样的神话传说似乎依然活生生地存在于人的无意识里。

《西施受刑记》叙述的是西施为了娶女人伪装成男人参加比武，被人发现后判处死刑。西施站在一棵柳树下面，表情宁静如面前的湖。“周围站满了人，大家用眼睛看她。这就是行刑方式。她要被活活看死？”梦中人发出不忍之心的感慨，“西施实在是太漂亮了，真不忍心让她死啊！我只看了她一眼，就将目光挪开了。可是，我一直担心她，所以，接着就又看了她一眼。她依然在那里站着，可是这时候她浑身上下爬满了虫子，虫子在咬她。我突然明白了：人的眼睛是虫子，是可以吃人的。所以，直视就是一种行刑方式”。这是一种关于视觉功能的文化隐喻，是关于“看”的哲学隐喻，也是关于“监视”的社会学象征。“看”可以给予空间，也可以是生存空间的剥夺 ；“看”可以是赞美，也可以是“虫子”一样肮脏的吃人方式或“行刑方式”。

器官的孤立行事或身体的分解一直处在神话叙述的核心，也是《信使的咒语》中常见的梦。在《追赶双手》的梦里，“我”看见一座山，从地平线上升起来。这山有巨大的基座和一座座山峰，“每座山峰都像是柱子；山峰与山峰之间是巨大的沟壑，十分夸张，山体和山峰上布满皱纹。……我突然明白过来：这山，其实是我伸展的双手。……我奔跑着去追它。……我灵机一动：脑袋肯定是在手的前头，应该让它去截住手。可是，我的脑袋在哪儿？我看不见脑袋，也就没办法指挥它，只好甩开脚丫子继续追下去”。最后，“我的整个身体只剩下一双脚，却依然追着，不停地追着……”。在这个梦里，双手，脑袋，一双脚，都能够各自为政，各自孤立行事，似乎生命在身体的分解中依然可以存活和行动。在《被坐实的伪证》里，为躲避追捕而潜逃的“我”看见一双深靿胶鞋，“这胶鞋里面盛满了墨水，在来回走动。我知道，它是办案人员伪装的，里头的墨水是卷宗中的文字凝聚而成的，如果能够找到一片纸，墨水就可以立马还原成卷宗。走动的胶鞋，在寻找那片纸”。如果说在西施的梦里，是关于视觉器官的隐喻，行走的胶鞋、墨水、文字与纸之间潜在的变形，则是一种梦幻叙事中的转喻，隐喻从相似性产生变形，转喻以事物间的临近性为基础。梦的隐喻与梦的转喻叙事产生了变形和伪装，一般而言，它们都是处在危机或遭遇死亡之际的逃逸方式。

正如变形记神话一样，肢体的解体亦隐含着自身的辩证法，器官的孤立化意味着死亡，然而器官的独立活动又是对死亡的否定。在一个被分解的梦幻世界里，到处都有追踪、逃逸与寻找，有如器官的独立存在提醒着整体的缺失，如末世，亦如初创。《绝对零度时间》中的景象即是如此，世界混沌一片，人类以微生物的形状生存着，并散发出阵阵酸臭气，据说这是“时间发酵剂”造成的。这个梦既如同末世神话，又恍若原始神话的片段：“……风，是世界的牙齿。世界，用冷——也就是绝对零度——来切割人类。原来，人类是世界豢养的动物，当世界感到饥饿的时候，就用绝对零度吸食人类的能量，包括灵魂”，一个声音说：“人是一口会思维的气，依附在绝对零度时间之上。”听到这句话或意念，“我的身体立马四分五裂，肢体与器官像散落的羽毛飘飞而去。到了最后，所谓的‘我’，也只是一颗脑袋。这是我的自救办法：只要脑袋还在，我就能思维、能呼吸，也就可以确定自己还在活着；至于如何依附在零度时间之上，那是灵魂的事情……”这是一个已被分解或解体世界的象征，又如同原始巨人垂死化身的创世神话。也就是说，肢体器官分解的意象表征着一个解体的悲剧性的现代世界，又复归于一种神话式的危机之后的幸存经验。

某种孤立的器官或某个单一器官的功能能够神话般地自行其是，是《信使的咒语》中经常出现的情形。在《皮夹子里的感叹号》里，“我”的叫声可以变成一阵狂风，但在《鼻毛飞扬》时刻，微不足道的鼻毛也可以轻易支配它的主人，鼻毛变得飞扬跋扈，“像舞动的丝绸，像扶摇的烟雾，肆无忌惮地向着四面八方漫天飘舞。到了最后，我被这鼻毛轻轻地拽起来，像风筝那样在空中飞着。不知道将会飞往何处，又会落在哪里，我像一只受惊的鸟儿，一声，一声，尖叫着，尖叫着……”整体被最微不足道的东西所主宰，在器官各行其是的悲剧性经验之外，也意味着一种喜剧性或讽刺性神话的存在。

与变形记的梦修辞有关的是，器官或分解后的身体也隐藏在土地和事物的形象中，就像张鲜明在《生活在〈红楼梦〉里》和其他梦里多次到过的情形，一座建筑物《老院子》与一具隐秘的身体等同，又与一部巨著视同对等。“这院落原本是一个活物，它可以呈现出种种形态；而这一刻，它以老宅院的形态出现。第一进院子只有一扇窗户……放射着宁静而单纯的光芒。从第二进院子开始，窗户依次变成两扇、四扇、八扇，越来越多，越来越多，以几何级数增加，到了最后一进院子，已经弄不清究竟有多少扇窗户了。……满墙数不清的眼睛状窗户让我悚然一惊，我明白了：这个老宅院，是一位饱经沧桑的老人。一进院落，代表着他的一个年龄段；数量众多的窗户是他的眼睛，也是大大小小的摄像机，记录并存储着他全部的人生信息。哎呀，我怎么走进一位老人的传记中来了！”这是一个器官化的世界，一个身体分解的世界，也是一个碎片化的世界。而整体常常隐名埋姓，或整体已隐匿，世界的整体性似乎隐含在事物的“相似性”关系之中，土地或建筑物＝身体＝传记（书籍）的“相似性”修辞构成了梦的句法结构。