费兰特：消失的作家

关于埃莱娜·费兰特的一切都是“自称”。

她自称是一名女性，出生于1943年的意大利那不勒斯。她自称对“讲故事”比对“写作”更感兴趣。她还自称：我没有匿名，我的名字不是印在书上了么（指“费兰特”）。

有多狡猾，就有多神秘，也有多可爱。

自1992年开始发表作品至今，意大利作家费兰特从未公开过真实身份，也从不在公开场所露面或暴露自己的声音，接受媒体采访仅以书面进行，也从未在网上留下任何有关自己的照片。严谨到像一位文学界的间谍，也像江湖传说里的完美杀手，对冠以自己真实姓名的荣誉与聚光灯毫无兴趣。

我国作家钱钟书先生曾表达过著名的“鸡蛋论”，费兰特有异曲同工的表达：“作品一旦完成，就不再需要作者了。”因此，关于费兰特的踪迹，我们只能在她作品中去追寻，且真假莫辨，那些犀利而精准的、探索女性友谊或母女关系的故事，但从不落在她本人身上。

虚构让一名作家神秘，也让TA的读者如坠迷雾之境。

对读者来说，反而是在认识作品之后，作者才有了存在感。因此，对于费兰特身份的揣测、好奇与千方百计的推理，二十年来从未停止。

尤其是近几年随着费兰特的代表作《那不勒斯四部曲》在文学界引发海啸，几乎世界各地都掀起了一波“费兰特热”。书中主人公“莱农”，也名“埃莱娜”，与费兰特同名，生活时代也与费兰特自称的同期，都让外界对她的窥探变得更富挑战性了。

人们怀疑TA的一切。包括籍贯、年龄、身份职业，乃至性别。常被用来与费兰特作对比的那不勒斯小说家多梅尼科·斯塔诺内就曾无奈表示，他已经厌倦了“每个人都问我是不是费兰特”。

作为读者，脱离作品文本去构想作者是不现实的。那样震慑、直击灵魂的女性友谊，那样细如发的女性心理与情感，怎么可能不是出自女作家之手？因此，关于莱农·费兰特，多数人都有合理理由相信：她就是“她”，是一位有了一定年龄，对生命与时代有相当穿透力之见的女性。

书一旦写出来，就不需要作者了。

文学史上从始至终匿名的作家不是没有，比如长期匿名发表作品的勃朗特三姐妹，比如《格列佛游记》的作者—表面上是乔纳森，其实当时出版社收到手稿时，信函上的寄信人是“格列佛的表亲”。因为这样那样的原因，他们决定将作者藏起来。

而费兰特的特别之处，不仅在于她生活在互联网与信息技术已经高度发达的现代，近几年掀起的女性主义思潮，更将以书写女性故事为主的费兰特，推到了青年文化的热闹客厅。

不过，用“女性主义”去解读费兰特，其实相当局限。

数不清的女作家，描写女性个体的苦难与坚韧，或将大量篇幅交给她们“离经叛道”的话语与选择。但费兰特紧盯着一种刁钻而隐秘的罅隙：女性在漫长一生中不断经历与积蓄的暴力与恐惧、爱与失去、自我厌弃与堕落的强烈欲望。费兰特告诉你：崩坏是独属于女性的一种本能，自我修复却并非她们的义务。

她关心的，永远是心灵的指向和灵魂的切面。对女性内心世界的精准把控与情感末梢的细腻包裹，建构起一份跨越时空与民族的情感共振。她的准确，超出了作为文学创作基本要求的“词语”的准确，抵达了一种对情感纠察和诊断层面的准确，像一把手术刀，剖开我们滔滔不绝的女性主义外表，从内里找到一些难以启齿而又真实存在的病灶。

对一名读者而言，费兰特的魅力使人幻想她永生或长存，而对于一名写作者而言，费兰特对写作的解构和审视，不能不令人战栗。

但毋庸置疑的是，费兰特其人，因匿名而无限宽阔。隐藏让她毫无保留，让她的文字准确无误，恰恰是作者的消失，为创作本身留下了更宽裕的空间和自由。

人在暗处，她的文字却照向超越国别、语言与文化的一种生命共同体。

“鬼”一样的作家

文字，是费兰特本人与这个世界发生联系的唯一支点。

她在1991年给出版商的信中写道：“我相信，书一旦写出来，就不需要作者了。”作者的结构性缺席，帮她保留及探索了更宽广的写作空间，同时，最大程度维系了故事本身的独立性。

“对我来说，最重要的是保留一个充满可能性的创意空间，包括技术上的可能性。”

在费兰特看来，写作是一种十分虚荣的行为。作者利用自己的经验、他人的经验，利用社会、国家、历史等等方面的经验来写作，这个过程会让写作者本人产生强烈的羞愧心理，因而想要隐藏自己，就像躲在角落里写作的简·奥斯丁。

费兰特的中文出版人索马里则认为，对于费兰特而言，写作或许会是一种痛苦的体验，“因为你越抵达真实，真实是越想把你推开，你越会容易陷入一些虚伪，或者是因为恐惧，因为耻辱等等，没办法抵达的那些地带。”

科斯坦佐既沮丧又振奋地形容费兰特：“我简直像是在与一个鬼一起工作。”

1992年，费兰特将长篇小说处女作《烦人的爱》（Troubling Love）寄给出版人桑德罗·费里，那时起她就明确提出，自己将以彻底匿名的方式写作：没有读者见面会，没有签售、沙龙，也没有当面采访。

但随着这本书被导演马里奥（Mario Martone）改编成电影，读者的关注，还是疯狂转移到了费兰特本人身上。这给她带来了极大的焦虑与压力，接下来整整十年，费兰特都没有发表任何东西。

后来，她在接受媒体书面采访时回忆，那些年，自己“忍受着剧烈的焦虑”，但也越发明确“要将私生活与公共领域分离开”。

2006年，物理学家维托里奥·洛雷托、安德里亚·巴龙切利与记者路易吉·加莱拉，利用文体分析将费兰特的小说与大量意大利文学进行比较，最后得出结论：费兰特很有可能是意大利小说家多梅尼科·斯塔诺内（Domenico Starnone）。

这一流言给梅尼科带去了一些烦恼，但并未影响到费兰特本人。

十年后，意大利记者克劳迪奥·加蒂在《纽约书评》上撰文，自称已经发现了费兰特的真实身份。证据是他从线人那里获得的一份“那不勒斯系列”图书出版方汇款记录，一位女性作者的收入获得了戏剧性暴涨，且时间与小说的蹿红同步。

但这一行为遭到了强烈的公众抗议与谴责，即便对费兰特的身份感到好奇，读者依然认为记者“破坏了乐趣”。费兰特的出版人费里也公开表示对克劳迪奥行为的震惊：“去一个决心避开公众的作家钱包里翻来找去，我认为这种做新闻的方法是可耻的。”

神秘的费兰特，本身活成了一部神秘的小说。多年来，为数不多知道费兰特身份的人，都在帮她精心维系着这个充满想象的空间，而每一位读者，都是这部小说的共同创作者，而每一位尊重艺术与文学的人，都会尊重作家的神秘性本身。

在2017年的法兰克福书展上，费兰特在全球不同国家的几十名出版人有一场聚会，其中，中文责编索马里后来向媒体回忆，现场“所有人都很默契，没人打听和提及这些八卦”。

为了拍摄《那不勒斯四部曲》改编的网剧《我的天才女友》，整整十年内，HBO导演萨维里奥·科斯坦佐（Saverio Costanzo）一直与素昧蒙面的费兰特通过书面保持长期沟通与联络。

即便看不见作家的模样，听不见她的声音，但科斯坦佐依然感受到了费兰特“强烈的存在感”。她通过不厌繁多的文字对导演的剧本给出细节性意见，比如，“她不喜欢太戏剧性的处理，她希望将那不勒斯的粗鲁宴会放进剧情里”。

科斯坦佐既沮丧又振奋地形容费兰特：“我简直像是在与一个鬼一起工作。”

费兰特存在于大家都看不到的一些地方。她在多次采访里批评这个时代出版业对作者个人名气考量大于作品的风气，即首先考虑的不是作品质量，而是作者是否是一个有魅力的人，用中国的语言来说，即是否有“流量”。

费兰特认为，这里面隐含了一种倾向：一个作者与他/她所有的经历、容貌、情感、性格，都将成为和作品一起打包出售的商品。

“一个作者是否可以选择，只有他写出来的东西才是‘公众’的呢？”

让她真正欣慰且自豪的结果是，“我的小说比我本人的名字更出名”。一位神秘作家，恰恰是因为匿名而有了更强的存在感，主体的抽离和“消失”，才让故事真正的内核与表达得以被烘托出来。

结合费兰特笔下反复运用的一个意象，读者可以更确恰地理解这种抽离主体后腾让空间的操作方法，它是一种叙事手法，更是一种人生态度—

“消失”，“抹除所有痕迹”，“删除自我”。

那不勒斯的孤儿，以及疯子

那不勒斯，一座位于意大利南部的海滨城市，地势起伏不平，在城区可以看见远处的维苏威火山。费兰特笔下的大多数故事，都关于或发生在此地。

她在《成年人的谎言》里这么形容那不勒斯：“在这座城市，许多大家庭把很多人连接在一起，即使是尖锐的矛盾和争吵也很难彻底断绝彼此的联系。”

这蛮像我们熟悉的中国小城镇，靠家族与血缘联结起来的某种共同体，却又由于经济、文化等各方面原因，这种共同体之间，往往存在着一种既牢固又脆弱的黏性，可以互相伤害、撕扯，又总是能被囫囵的人际关系黏糊糊地糊弄在一起。

《那不勒斯四部曲》的两位女主人公，莱农与莉拉，从一出生开始就承受着那不勒斯的诅咒和压迫—暴力、贫穷与混乱。

作为叙述者的莱农，主观上最想冲破这个世界。她不如好友莉拉聪明，却比莉拉更渴望逃离小镇，离开她母亲恶毒的眼神、街坊里歇斯底里的寡妇、热衷暴力与性的野蛮男性。

“疯女人”莉拉，蕴含着令所有体面人胆寒的无穷力量。

莱农和莉拉的友情，看起来其实有些别扭。除了原生环境，两人之间的共同点很少。她们完全不像“阳光姐妹淘”和今天被符号化的“girls help girls”，而是泛滥着占有欲、嫉妒与隐蔽的破坏。

起初，她们之间的确存在较为鲜明的所谓“命运共同体”特质，比如都曾寄希望于读书和写作来改变命运，都通过文字固守秘密，幻想逃离。在遍布崩坏与混乱的童年找到对方后，两人互为镜像，却走向了截然不同的命运。