中国新时期散文诗的现状

本文的“中国新时期”特指近十年。

近十年，中国散文诗有了很显著的变化和发展。无论是文体还是文本，都日趋成熟。尤其是许多散文诗人已经作为一个独立的创作群体，而不再是由一些传统诗人、散文作家、随笔作家们跨界而来。

尽管中国新时期散文诗还处在一个特殊的转型期，文化的、文学的、美学的品格尚未完全形成，但创作观念正在加速“当代化”，许多带有新时期特色的散文诗作品不再抱残守缺，而是以一种积极的、健康的，甚至激进的姿态与传统散文诗挥手作别。

和老一辈散文诗人如柯蓝、耿林莽、王尔碑、李耕、许淇等相比，新时期的中国散文诗已经突显了较为丰富的美学品质和创作路径，更接近一个独立文学门类的气质，而不再是像传统散文诗定位的那样，只是介于散文和诗之间的一种文学体裁。

散文诗就是散文诗，它与散文和诗歌都没有必然的关系和实质性的精神纽带。作为一种独立的文学样式，它不是散文和诗歌之间的一种过渡文体，也不存在着散文和诗歌互相交叉的逻辑关系，不骑墙，也不兼容，它理应具有自己独特的、排他的美学品格和文体价值定位。而“独立性”是建构一个文学门类必须的元素，要求作品以独立的身份出现，不依赖于其他任何文学样态。传统散文诗对散文和诗歌的依赖，直接影响了散文诗作为一种独立文体的存在，也导致了模棱两可的审美困惑。

其实，在创作上更加有所突破的，还是一些90和00后散文诗人，他们不仅突破了语言和题材的边界性、散文和诗歌的局限性、传统散文诗的文体模糊性，还突破了一个“弱势文体”下的心理障碍。题材从小到大，历史的、地理的、人文的、自然的、情感的、哲学的，无不包容。而题材的开放也打破了思想和情感的边界，小情小意、风花雪月不再是散文诗所设定的固有场景和模式。另一方面，散文诗的篇幅从短到长，有的甚至超过万字，不仅增强了散文诗的情节性和故事性，还有了历史和人文的厚度。当代散文诗从单一文体到复合文体的塑形，使这种文学样态具备了“小题大做”的无限可能。也正是这些创作观念的转变和形式更新，散文诗的文体特征才变得越来越清晰。

从惠特曼、泰戈尔到鲁迅，中国散文诗经历了由西到东逐渐融人中国文学传统的过程，但作为一种西化文体，中国散文诗始终存在着概念不清、美学指向不明、文体特征模棱两可的缺限，甚至在中国当代诗歌最兴盛的“朦胧诗”时代，散文诗也基本处于缺席状态。因为历史的、地域的、文化的局限性，中国散文诗在不断本土化的过程中，遭遇了从理论到实践的双重困惑与迷茫。

而散文诗最终能够脱颖而出，成为一种主流文体，并且从小众走向大众，离不开湖南益阳的《散文诗》刊，这本公开出版的刊物以莫大的勇气和坚韧的品格，单手擎天，把散文诗一天天地引向了属于它的文体时代。后来，四川的《星星·散文诗》也加入进来，共同成为了中国散文诗界的两面旗帜。

散文诗作为一种独立的文体，具有无限的包容性和可塑性，描写、叙述、抒情、说明，都可以成为这种文体的表达形式。而随着散文诗文体属性的确立，传统散文诗许多固有的条条框框也相继被打破。我们现在再回过头去看中国的传统文学或者世界文学，会惊奇地发现，从许多小说、散文、戏曲中随便截取一段文字，居然都能找到散文诗的影子。

如小说《静静的顿河》：“温暖的南风已经刮了两天两夜。田野里最后的积雪已经消失了。冒着泡沫的、春天的溪流淙淙有声，草原上的洼地和小河沟也都涨满了水。第三天的早晨风停了，浓雾笼罩了草原，湿润的。去年的羽茅草丛闪着银光，古垒、浅谷、集镇、钟楼的尖顶和高耸人云的、金字塔形的杨树顶梢，全都笼罩在白茫茫的、伸手不见五指的大雾中。广阔的顿河草原上一片蔚蓝色的春天。”再如戏曲《窦娥冤》中：“有日月从早到晚在天高悬，有鬼神主宰着人间生杀大权。天地呀，你只应当把清白和污浊来分辨，可怎么混淆颠倒盗跖与颜渊：行善的受贫穷又命短，作恶的享富贵寿又延。天地呀，你做事这样怕硬欺软，却原来也不过是这般趋炎附势顺水推船！地呀，你不分好坏算什么地！天呀，你错误地判断好人坏人白做天！哎，只落得我两眼泪水涟涟。”这些文字，像不像一章散文诗呢？

认知的转变，使得我们对散文诗这种文体有了更新、更高、更具体的认识，也坚定了我对散文诗绝不是介于散文和诗之间一种过渡文体的判断。直到现在，“百度”上几乎所有关于散文诗的定义都概莫能外：介于散文和诗之间的一种文体。这种认识的偏见性和局限性，曾经把中国散文诗限制在了一个狭窄的审美地带，文体缺乏自由度和辨识度。西方散文诗受散文的影响要大于受诗歌的影响，重铺展而少韵味，而中国散文诗恰恰相反，更偏于诗，重抒情而轻叙述，本质上更接近于诗。

中国新日寸期散文诗更是从语言、题材、结构都有了很大的变化。这些变化不仅仅是概念和认知的变化，也有文体的自觉和文本的觉醒。文体的自觉是文体在发展过程中自主完成的，而文本的觉醒是创作者主观和客观双重推动的产物。新时期散文诗之所以能够破茧而出，还离不开同时期小品文和随笔的异军突起，充满抒情意味的小品文和随笔似乎已经接近一章散文诗的下限。同时，小品文和随笔又极大地丰富了散文诗的创作视野和路径，为一些美学原则的重新确立奠定了多样化的文本基础。

中国传统的散文诗人无疑都受到了惠特曼、泰戈尔和鲁迅等人的影响，主张“以小见大”，推崇“精致”和“情思”，无形中，把散文诗限定在了一个狭小的美学框架里。但这样的文章读多了，更像是一锅“心灵鸡汤”。小感触、小情绪、小场域、小美感，润泽大于启迪，格调大于格局。甚至在上世纪六七十年代，散文诗完全堕落成为“花边文学”，作为副刊文学的修饰和补充，沦为了真正的弱势文体。随着大文化、大地理或者人文散文的崛起，散文诗在自主化进程中也完成了类似的文化自觉和文体自觉，诞生了一大批以文化、人文、地理和历史为题材的大散文诗，它们取材自由，结构松弛，形式多样，极大地丰富了散文诗的内涵和外延。

但我们不能因为片面追求大而忽视了散文诗的“诗性”特征。“诗性”特征尽管属于诗歌的审美范畴，同时也是散文诗这种文体应该具备的美学元素。诗歌的“诗性”讲求的是意境、意象，散文诗的“诗性”说的是韵味、节奏。刘勰在《文心雕龙》中把韵味当作一种审美理想。唐代司空图“韵味说”的核心是“韵外之致”“味外之旨”和“意外之象”，追求的是形而上的审美理想和审美愉悦。但很多大散文诗过于注重事件的生发逻辑，常犯“小题大做”或者“大题小做”的毛病，或者说，片面拉长篇幅，人为制造玄机，失去了诗性。我曾经在一篇文章中特别指出：诗人应遵循事物的“本相”，不能总把笔力用在“他相”上，“他相”是事物的“另相”“别相”和“变相”，只有本相才是真相。

这些年，过于纯情的文字已经不受散文诗爱好者的待见了，除了本身就是一剂心灵鸡汤外，还显得太自我、太内向。有些厚重大气的散文诗又似乎用力过猛，失了文体的美学意蕴。题材大小和篇幅长短一定是因势而行，绝不能人为推动。我们不能在同一章散文诗中传达太多的思想，导致全篇气息紊乱，主题模糊。事实上，散文诗对题材、语境和篇幅并没有任何限制，只要是在一个统一而独立的文体下，任何形式的创新都是对散文诗的发扬光大。

中国散文诗不像其他文学样式那样具有深厚的文学传统和文学根基，再加上散文诗的基础理论尚处于建设阶段，因此，围绕着散文诗这种文体的种种变革，从某种意义上说都只是审美本能的反应。

如果说中国散文诗是一个纯粹的“舶来品”，经刘半农、沈尹默、鲁迅、郭沫若等人的反复尝试，最后才形成了中国现代散文诗的雏形，那么，中国当代散文诗已逐渐摆脱了西方散文诗的影响，成为了本土文学中一股重要的力量。但是，中国当代散文诗仍未建构起独立的、系统的、完备的散文诗学．对于散文诗的研究也只是一鳞半爪。从理论到实践，中国当代散文诗依然处于抱残守缺的阶段。

在这种客观形式下，中国新时期散文诗人的所有变革既没有任何的参照物，也没有任何可供遵循的美学标准和美学原则。一个独立的文学门类没有自己健全而独立的美学标准和美学原则，这对其他文学门类来说是不可想象的。中国新时期的散文诗人只得遵循自己的内心，比照其他文学样式的变革途径和前辈散文诗人的审美理想，筚路蓝缕，披荆斩棘，以文体为中心，创作出了许多不同风格的散文诗作品。如蔡淼的散文诗集《南疆木器》就是其中很典型的代表。《散文诗》杂志这些年也在“第一文本”和“小型张读本”等栏目中刊发了许多类似的作品，表明了他们对散文诗创新和变革的态度。这种具有实验意义的努力，促进了散文诗创作从同质化到多元化审美格局的形成。

那么，中国新时期散文诗的整体现状究竟如何呢？

首先，在创作群体上，老中青三代散文诗人同台献技，多元共存，各个代际的散文诗人中都有自己的代表人物，但散文诗这个大舞台上却缺乏一个独领风骚的领袖。或者说，中国新时期散文诗缺乏创作主流：主流作品和主流诗人。或者说，谁也代表不了主流。虽然三代人共同发力，营造出了表面繁荣的创作景象，但不同的审美理想又导致了形式主义的纯粹美学和人文主义的现实美学的分离。老一辈散文诗人在保持传统的同时，又流于保守。中生代散文诗人抱残守缺，对“现代性”和“当代性”的认识明显不足。而新时期散文诗人又像一匹脱缰的野马，突破了传统文法，但又止于“当代性”的开拓和精进。然而，和其他文体不同的是，老一辈散文诗人所固守的传统又非中国文学中的传统，带有明显的西化痕迹。中生代散文诗人之所以抱残守缺，也正是因为中西文学传统的差异性。而新时期散文诗人既没有传统的束缚，又没有现代和当代散文诗的审美定势，因此，他们在创作上显得更加游刃有余。

其次．在创作实践上，虽然，具有创新精神的文本层出不穷，但缺乏真正意义上的先锋主义文本。我甚至认为，中国新时期的散文诗压根儿就没有先锋主义。客观上，这种文学形态形成的时间过于短暂，不像其他文体那样具有悠久的历史和文化根基，因为“离经叛道”的“经”和“道”都没有最终确立，又怎么去“离”和“叛”呢！主观上，我们对这种文体的认识尚未达到形而上的高度，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，也就是说，散文诗这种文体还没有达到思想和哲学的高度，只是在一些“器”上纠结和反复。但从另一个层面上讲，这也正是一个可以大胆探索并有所作为的好时代，不仅创作氛围相对宽松，而且也充满了挑战精神。中国新时期散文诗的现状是，破什么，似乎大家都心中有数，但立什么，却模棱两可，任何形式的探索都显得心猿意马。这些年，除了散文诗的本体意识不断得到加强之外，创作者的使命意识和先锋精神还不足以支撑起这个大时代下的文体革命。

第三，众多的散文诗作品缺乏人文关怀和批判精神。真正关照现实、痛彻心扉的作品太少，尽管已经突破了花花草草和小情小意的题材限制。所谓人文关怀，是对人的生命、尊严和价值的关怀，这也是创作者必须要守住的道德底线和艺术精神。所谓批判精神，是指对现实、世象、人性深刻洞悉后的揭露、反思、觉醒和批判，作品不仅要有深度、厚度，还要有一定的硬度。而中国新时期散文诗的现状是，只见美不见丑，只有享乐没有忧患。《星星·散文诗》的“最美中国”栏目设立的初衷，应该是对现实中国的真切关照，要求创作者必须在场，要求作品有生活的质感，表现的是理想主义和爱国主义的情怀，但总体感觉依然是隔岸观火、隔靴搔痒，赞美显得很虚幻，有质感的作品太少。我们说，抒情性也是散文诗的美学元素，但浮在生活表面的抒情是“伪抒情”，为赋新词强说愁的“愁”更是“一夜愁”。

第四，散文诗创作的总体态势还处于半觉醒期，尽管散文诗作者已经意识到创作中的许多问题，如文体模糊、狭隘，审美标准缺失，美学原则摇摆不定，但是，究竟应该怎样突破？散文诗的发展方向在哪里？如何在合理的抒情中建构现实主义审美原则，尤其是散文诗这种文体到底可不可以针砭时弊、揭露丑恶、怀疑人生，诸如此类，许多创作者还处于懵懂状态。这是破壳而出前的困惑与迷茫，内心的挣扎和矛盾是正常的，也是文体自主化进程中必然经历的阵痛。而处于这种半觉醒状态下的中国新时期散文诗最终是否能够破茧重生，取决于这种文体内在的生命力和创造力，也取决于这个时代对散文诗作为一种独立文体的认同和包容。我想，中国新时期的散文诗人们已经感受到了文体的生存压力和发展压力，正在尝试各种突破，创作群体审美意识的觉醒，使散文诗进入了一个文体的复兴时代。

第五，虽然年轻一代的散文诗人们已经渐露峥嵘，但尚未形成合力，只见个体的挣扎，鲜见团队的呼应。散文诗人更像是一群低调的隐士，有一种与生俱来的怯懦和不自信。散文诗这种文体似乎从诞生的那一刻起便处于一个边缘化的角色，或者叫“四不像”，从事其他文体创作的看不起写散文诗的，甚至散文诗创作者都不好意思称自己为诗人或者作家。全国性的散文诗笔会、散文诗研讨会、散文诗作品发布会常常都是雷声大雨点小。尤其是年轻一代的散文诗人只顾自己埋首前行。形不成合力的原因是多方面的，首先，他们中很少有人以散文诗创作为主业，没有可以彼此分享的话题和心得。其次，缺少具有广泛号召力的领军人物，看不到那种振臂一呼应者云集的壮观场面。再者，无论是官方还是民间，依然存在着一个边缘文体的偏见。

第六，无论目前还存在着什么样的问题和困境，中国新时期散文诗依然是散文诗发展历程中一个最好的时期。这是值得欣慰的，也是新时期散文诗人自己拼出来的一份天地。随着散文诗创作队伍越来越庞大，作品数量越来越多，读者也有了不同程度的认可和喜欢，中国新时期散文诗逐渐迈上了一个新的台阶。尤其是随着文体的不断成熟、审美风格的不断确立，年轻一代的中国散文诗人勇往直前的探索精神，使散文诗这种一度被边缘化的文体逐渐回归了主流。近十年，诗歌式微，其他文体又不景气，散文诗却逆势生长，表现出了鲜活的生命力、亲和力和感召力，尽管还缺乏足够的美学历练和文化沉淀，但作为一种独立文体的价值，正在得到广泛的认可。

综上所述，中国新时期散文诗正处于一个文学的、美学的、文化的转型期，既然是转型期，我们就应该有一种更加包容的心态。同时，这也是一个交相辉映、厚积薄发的美好时刻，散文诗正在告别夹缝中生存的困境，迎来它的新生。而审美提升的本质是认知的提升，只有当创作者、读者、评论家共同认识到散文诗作为一种独立文体的价值，并自觉维护这种价值，不断地进行价值创新，散文诗才有希望真正实现文体的突破。