中国散文诗：外来理论及其回响（二）

二 高长虹、郭沫若、鲁迅、徐志摩等的散文诗理论诠释

新诗和散文诗草创时期，高长虹对于这种舶来文体的理解较有理论深度，高长虹在《什么是诗》和《诗和韵》这两篇并不太长的论文中，集中探讨了新诗和散文诗的问题，他认为诗不能没有形式，而形式不外为分行写、押韵、调平仄者，但诗意也有它的形式，对于一个写诗的人，它是诗的内容的一种先天的形式；诗的形式有限，而诗意和诗的内容无限，诗的内容比诗的形式复杂得多，好比人的行动比人的身体复杂得多一样。

由于诗意和诗的内容比诗的形式丰富多样，因此，到了一定时候，诗人为了诗意的表达而不得不对形式进行突破，诗人写诗，有时候会宁可形式不好。这种作法，发展到一定的限度时，就产生了没有诗的形式的诗，这就是所说的散文诗了。说它是诗，因为它的内容是诗，就好比便衣警察也是警察是一样的道理。他还指出：无韵诗、散文诗，也是诗的一种形式，无韵诗脱落了诗的押韵的条件，散文诗又脱落了分行写的条件，但音节（在《诗和韵》一文中，高长虹指出音节就是一句中字与字之间的节奏。但句与句之间也要有节奏，句与句之间的节奏是一首或一段诗的韵）的条件，它们都还保存着，因此，无韵诗是诗，散文诗也是诗。可见高长虹在这儿所命意的韵已非传统诗律意义上的“押韵”之韵，而是一种情绪的节奏，情感的起伏，所形成的广义之韵了，这与郭沫若在《论节奏》一文中的观点大致相当。波德莱尔说，他梦想着创造一种奇迹，没有节律（如西洋古诗的音节之间的种种清规戒律），没有脚韵（相当于中国古诗里的韵脚），但富于音乐性，而且亦刚亦柔，足以适应心灵的抒情性的动荡，梦幻的波动和意识的惊跳，可见波氏在那些“怀着雄心壮志的日子”里所要创作的这个奇迹——散文诗，正是高长虹所说的诗意要脱出形式的牢笼而作自然本真的流露的诗体。高长虹说：“散文家写诗，音节（字与字之间的节奏，往往是诗人苦吟所得）总不会很好，音节变成了诗的桎梏，有时候就会以脱出为快（不顾字与字之间节奏，而只顾句与句之间的节奏——韵），都盖纳夫（屠格涅夫）是这样，波德莱码（波德莱尔）也非例外。”高长虹通过阅读体会屠格涅夫和波德莱尔的散文诗，独创出“广义之韵”——情绪节奏的诗歌理念，即使在今天看来，依然是我们讨论散文诗必须触及之文体构成要素之一，因此，可以看作是中国散文诗诗人对于外来理论的创造化吸纳。

郭沫若从诗的本质特征——情绪的自然消涨来说明散文诗的文体特征，他说，“内在的韵律（或日无形律）并不是什么高下抑扬，强弱长短，官商徵羽，也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文，这些都是外在的韵律或有形律（extraneous thythm）”，“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。散文诗便是这个。”这个观点与高长虹的观察在本质上是相同的。但关于散文诗的文体独立性以及散文诗的功能，郭沫若的许多观点有其自相矛盾的地方，如他说近代的自由诗，散文诗，都是些“抒情的散文”。将无韵的自由诗和散文诗与抒情散文混为一谈。他一方面说自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的精髓以便于其自然流露的一种表示，强调散文诗与现代社会的能指、所指关系，可在同时，他又说我国无散文诗之成文，然如屈原《卜居》《渔父》诸文，以及庄子及其门徒后学《南华经》中的多少文字，都是可以称为散文诗的。

郭沫若这个错误的观点的提出，与当时以新诗为武器挑战旧诗的革命情结有关，大声疾呼古代亦有散文诗的最直接的目的，是让一班排斥新诗包括散文诗的遗老遗少们从情感上、理据上无由贬低新诗的地位。他们攻打旧诗的主要论据为“不韵照样是诗”，与“不韵则非诗”的固有信条相抗辩，郑振铎在《论散文诗》一文中，首先就举上古民间歌谣“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉”来论证古诗不一定必用韵，他虽然没有明说中国古代就有散文诗，但根据他对散文诗的大致说明——以散文体写的抒情诗，显然，像这种以上古口语写作的散文体带有诗的情绪和想象（郑振铎并说：自己将诗元素定义为一情绪，二想象，三思想，四形式，其中前二者为基本元素）的歌谣也是散文诗。他这个看法与郭沫若对散文诗文体特性的看法颇为暗合，郭沫若在《论诗的韵脚》一文中将韵文（有韵脚的散文，如赋），与散文诗的文体特性做了一个有意思的对比：

韵文=PROSE IN POEM 散文诗=POEM IN PROSE

古人称散文其质而采取诗形者为韵文，然则诗其质而采取散文形者为散文诗，正十分合理。根据他的这个对诗及散文诗的理解，他当然可以将古代的无韵的抒情小品看成古已有之的散文诗。

郭沫若对散文诗的定义过于宽泛，这主要是因为他对诗的界定过于宽泛，他将诗上升到了SEIN（德语：存在）的哲学高度，因而他对诗的本质规定性近似于海德格尔的“诗即思”诗学思想，也就是说在他看来，诗超越具体的历史时空，诗的内容与形式可以表述为体相不分——诗的一元论精神亘古不变，因而古人只要在散文的形体里注入诗质，不管他是东方诗人还是西方诗人，皆可称之为散文诗（郭沫若认为歌德的《少年维特之烦恼》也可以看成是散文诗），这种散文诗观从诗的本体论上看又可说得过，但从文体论上看，郭沫若的这种散文诗文体观，有强为古人贴标签，以后来的文体类名硬套历史上已经确认的文体的嫌疑。

郭氏在一系列文章里反复强调散文诗不易写好，认为散文诗总以玲珑，清晰，简约为原则，“当尽力使用暗示”等等，他还认为诗愈走向现代，愈散文化，以至于“竞达到了现代的散文诗的时代”，这些看法即使在今天看来，也具有它的理论穿透力。

鲁迅没有读过波德莱尔的《巴黎的忧郁》，⑦但是，他通过厨川白村的引介，结合中国的现实处境以及他个人的情感经验，却创作了象征主义的中国散文诗集《野草》，在早期散文诗的创作历程中，还没有哪一位作家像鲁迅这样有意识地运用象征主义的手法创作散文诗，因此，从散文诗发生学意义上看来说，象征主义——波德莱尔——中国的鲁迅这三者之间隐伏着比较清晰的影响与再创造的线索，所不同者，波德莱尔所痛贬的是世纪末的物欲人欲横流，发出人性的呼唤，而鲁迅在《野草》里所痛贬的乃是人类自身的矛盾性，尤其是中国国民的劣根性，所展示的是文化转型时代的中国荒诞意识，鲁迅翻译厨川白村《苦闷的象征》有以下的表述：“艺术的最大条件是具象性。即或一思想内容，经了具象的人物、事件、风景之类的活的东西而被表现的时候：换句话说，就是和梦的潜在内容改装打扮了而出现时，走着同一的径路的东西，才是艺术。”显然这里强调“改装打扮”，即将潜意识的活动调整打扮成类似梦境般的象征性结构，其目的不是直接反映，而是通过象征的暗示曲折地投射出内在的创伤以及人的内心固有的矛盾与冲突。《野草》从首篇开始到尾篇结束，整个文本就是一个自足的广义的象征结构，这从首篇和尾篇的命名即可窥出端倪。首篇《秋夜》前面用了不少散文的叙述展示“我的后园”的夜的天空非常之蓝，星星的冷眼，野花草，粉红小花，以及核心意象两株铁似的直刺着奇怪而高的天空的枣树，又有恐怖的夜半的笑声，以及显然带有象征喻指的小飞虫。最后作者指明，以上的种种皆是心绪的浮现物，所以，《秋夜》虽不像《野草》写梦境的篇什开首就交待“我梦见”，但实际上写的是类似于梦境的想象的世界，所谓的“后园”，也只是诗人在狂想中失落了自己的一所梦的花园，首篇《秋夜》在象征的意义上看，可以认为是鲁迅整个《野草》这一长梦的开始，《野草》中的其它篇什各为这个长梦里的小梦、分梦，而至最后一篇《一觉》，表示一场跌入梦境的思想旅程的暂告结束。《野草》在中国早期散文诗园地里，最具有原本意义上的散文诗的文体特性，但是，它所关怀和所要表现的内容有别于西方象征主义诗歌，又因为它毕竟是运用现代汉语（虽然带有欧化的特征，但在语言的表意性上本质地区别于西方语言）进行写作，因此，无论在文体的示范性、散文诗语言创造的自觉性，还是散文诗的现代功能的传达等方面，《野草》都堪称欧诗东渐，西学中化，承前启后的里程碑式的作品。如果我们能够克服以西方的标准看待中国文学的惯性，那么，我们可以说，《野草》现代性并不稍逊于西方文本中的现代性，因为，鲁迅个人及他的《野草》是自中国传统文化的土壤生长出来的，只不过《野草》暗合了西方的文艺思想并以象征主义表现手法而达到了中国本土的现代性表现的高度。

除此之外，据当代学者张松建考证，20世纪20年代、30年代以及40年代，中国作家诗人译介波德莱尔作品连绵未断，1920年代，李璜、黄仲苏、田汉、仲密、汪馥泉、刘延陵、张闻天、穆木天、王独清、施蛰存、沈雁冰、郑振铎、许跻青继之而起，撰文介绍法国象征主义文学以及波德莱尔诗歌，这些论文集中发表在京、沪的报刊上。同时，《恶之花》和《巴黎的忧郁》中的许多篇章也被译成中文，译者有仲密、俞平伯、王独清、焦菊隐、徐志摩、金满成、张人权、张定璜、林文铮、朱维基、石民，这些诗歌发表在《晨报副刊》《诗》《小说月报》《学艺》《语丝》《东方杂志》《文学周报》《春潮》《贡献》《时事新报·学灯》《觉悟》等报刊上。进人20世纪30年代之后，关于波德莱尔的译介有增无减，极一时之胜。一大批有影响的杂志接连诞生，例如《文艺月刊》《文学》《文学季刊》《文季月刊》《青年界》《文学杂志》《新诗》《诗刊》《新月》《现代》《新文艺》《文学评论》《水星》《译文》《中法大学月刊》《法文研究》，等等，更加全面深入地介绍象征派诗歌和波德莱尔，踵事增华，推波助澜。举例来说，梁宗岱、卞之琳、黎烈文、诸侯、滕刚、沈宝基都多少译过波氏诗歌，石民和邢鹏举根据英文版，分别出版了《巴黎的忧郁》之中译本。梁宗岱的《象征主义》、戴隐郎的《论象征主义诗歌》、宗临的《查理·波得莱尔》、沈宝基的《鲍特莱尔的爱情生活》，以及曹葆华翻译的《象征派作家》、罗莫辰翻译的《波特来尔论雨果》、张崇文翻译的《波特莱尔的病理学》等论文，对于了解波德莱尔其人其诗以及一般意义上的象征派文学，起到很好的指导作用。不仅如此。波德莱尔的传播也产生出足以骄人的文学果实，一批中国诗人借鉴其诗歌艺术而创造出不少有成就的作品，包括李金发、穆木天、王独清、冯乃超、胡也频、石民、于赓虞、曹葆华、邵洵美，等等。40年代翻译波德莱尔诗歌较多的人，是戴望舒、陈敬容和王了一（语言学家王力）。在上述作家名单中，仲密（周作人）、李金发、穆木天、王独清、沈雁冰、焦菊隐、徐志摩、于赓虞、梁宗岱、陈敬容等都是散文诗史上的名家，其中穆木天和徐志摩最早发表的作品是散文诗而不是新诗。

徐志摩发表于1929年3月《新月》第2卷第1期上《波特莱的散文诗》一文，对于我们理解现代散文诗不无裨益。首先，他将波德莱尔的“——给阿尔塞纳·胡赛”（《巴黎的忧郁》序）中那段广为引用的散文诗宣言翻译为：“我们谁不曾，在志愿奢大的期间，梦想过一种诗的散文的奇迹，音乐的却没有节奏与韵，敏锐而脆响，正足以迹象性灵的抒情的动荡，沉思的迂回的轮廓，以及天良的俄然的激发？”（老实说，在那怀着雄心壮志的日子里，我们哪一个不曾梦想创造一个奇迹——写一篇充满诗意的、乐曲般的、没有节律没有韵脚的散文：几分柔和，几分坚硬，正谐和于心灵的激情，梦幻的波涛和良心的惊厥），在这儿，徐氏用了“天良”二字，没有用“良心”二字就很有讲究，良心可以理解为人类的“社会无意识”，即某种文化模式里坐胎成形的文化无意识心理，我们可以说基督徒有基督徒的“良心”、中国人有中国人的“良心”，可是，基督徒的某种良心（崇拜上帝意识）在中国文化中就不是想当然的“良心”，而“天良”是人类原始的良知良觉，徐志摩特别指出，对穷苦人表示同情不是平常的事，在现代都市只是具备文化良心的人，未必会对穷苦人（寡妇、穷孩子等）发生深切的悲恸之情，只有具备了“天良”的人，才会对那些穷苦人激发出“更莹澈的同情”，出之以“更莹澈的文字”，因为，天良的俄然的激发，可以到达“一个时代全人类的性灵的总和”。徐志摩认为正如卢梭是18世纪的忏悔者，但丁是中古期的忏悔者，普鲁斯特是20世纪的新感性集大成者一样，波德莱尔是19世纪的忏悔者，是发达资本主义时代的新感性集大成者，他所谓的“一个时代全人类的性灵的总和”，也可以理解为由都市中央惊鸿一瞥引发开来的对于人类关系的繁复性和悲凄性的感性反应，即现代散文诗的最重要的诗性特征——由浓缩放射性的意义或复旨复音构成的诗的中心。徐志摩举波德莱尔散文诗《寡妇》《穷孩子的玩具》和《穷人的眼睛中》说明现代散文诗的灵魂是那些画龙点睛的细节发现和细节刻画，他说：

对穷苦表示同情不是平常的事，但有谁，除了波特莱作这样神化的文句——

你有时不看到在冷静的街边坐着的寡妇们吗？她们或是穿着孝或是不，反正你一看就认识。况且就使她们是穿着孝，她们那穿法本身就有些不对劲，像少些什么似的，这神情使人看了更难受。她们在哀伤上也得省俭。有钱的孝也穿得是样。

“她们在哀伤上也得省俭”——我们能想象更莹澈的同情，能想象更莹澈的文字吗？这是《恶之华》的作者；也是他，手拿着小物玩具在巴黎市街上分给穷苦的孩子们，望着他们“偷偷地跑开去，像是猫，它咬着了你给他的一点儿非得跑远远再吃去，生怕你给了又要反悔”：也是他——坐在舒适的咖啡店里见着的是站在街上望着店里的“穷人的眼”——一个四十来岁的男子，脸上显着疲乏长着灰色须的，一手拉着一个孩子，另一手抱着一个没有力气再走的小的——虽则在他身旁陪着说笑的是一个脸上有粉口里有香的美妇人，她的意思是要他叫店伙赶开这些苦人儿，瞪着大白眼看人多讨厌！

其中冷静地坐在街边的寡妇的省俭的哀伤，穷孩子拿到玩具后“偷偷地跑开去，像是猫，它咬着了你给他的一点儿非得跑远远再吃去，生怕你给了又要反悔”，以及“一个四十来岁的男子，脸上显着疲乏长着灰色须的，一手拉着一个孩子，另一手抱着一个没有力气再走的小的——虽则在他身旁陪着说笑的是一个脸上有粉口里有香的美妇人，她的意思是要他叫店伙赶开这些苦人儿，瞪着大白眼看人多讨厌！”，这三个发生在都市中央的惊心（Shock）场景，所引发的心灵震荡，“发端许只是一片木叶的颤动，……一些（费力而不足道的琐事），但结果——谁能指点到最后一个进裂的浪花？”这些细节发现和细节刻画无法用分行自由式（无韵诗）加以表现，散文诗——去掉极细腻的情节线，以小段块状组合起来的整整一条线，可分可合，分开来每段都可以独立存在，自成一体，统合后呼应无间，又成为一个完整的生命个体。徐志摩在文章的结尾禁不住感叹道：“在每一颗新凝成的露珠里，星月存储着它们的光辉——我们怎么能不低头？”这句感叹，道出中国诗人徐志摩对于波德莱尔的敬服敬仰之情，同时又向诗人昭示一个真理：真正的诗人和诗歌其灵通直指宇宙终极真理且相互辉映，徐志摩的散文诗名作《毒药》《婴儿》《常州天宁寺闻礼忏声》充分展示他的性灵的抒情的动荡，沉思的迂回的轮廓，以及天良的俄然的激发，尤其是后两篇更集中笔墨于震惊性的细节和场面，由震惊性的细节和场面构成“浓缩放射性的意义或复旨复音构成的诗的中心”试看《婴儿》《常州天宁寺闻礼忏声》的部分细节和场面：

她那少妇的安详，柔和，端丽，现在在剧烈的阵痛里变形成不可信的丑恶：你看她那遍体的筋络都在她薄嫩的皮肤底里暴涨着，可怕的青色与紫色，象受惊的水青蛇在田沟里急泅似的，汗珠站在她的前额上象一颗弹的黄豆。她的四肢与身体猛烈的抽搐着，畸屈着，奋挺着，纠旋着，仿佛她垫着的席子是用针尖编成的，仿佛她的帐围是用火焰织成的。——《婴儿》

有如在火一般可爱的阳光里，偃卧在长梗的，杂乱的丛草里，听初夏第一声的鹧鸪，从天边直响入云中，从云中又回响到天边：

有如在月夜的沙漠里，月光温柔的手指，轻轻的抚摩着一颗颗热伤了的砂砾，在鹅绒般软滑的热带的空气里，听一个骆驼的铃声，轻灵的，轻灵的，在远处响着，近了，近了，又远了……

有如在一个荒凉的山谷里，大胆的黄昏星，独自临照着阳光死去了的宇宙，野草与野树默默的祈祷着。听一个瞎子，手扶着一个幼童，铛的一响算命锣，在这黑沉沉的世界里回响着：

有如在大海里的一块礁石上，浪涛像猛虎般的狂扑着，天空紧紧的绷着黑云的厚幕，听大海向那威吓着的风暴，低声的，柔声的，忏悔它一切的罪恶：

有如在喜马拉雅的顶巅，听天外的风，追赶着天外的云的急步声，在无数雪亮的山壑间回响着。

——《常州天宁寺闻礼忏声》

徐志摩对于波德莱尔的散文诗理论的诠释在今天看来，依然具有无可磨灭的理论价值，但是，徐志摩只字未提波德莱尔身上以及波氏散文诗中，所凸现出来的现代性体验——这种在和大城市的接触之中，产生于它们的无数关系的交叉之中的现代人的焦虑感、失落感、荒诞感，他提及普鲁斯特和20世纪新感性，隐约让人感觉到他想说波德莱尔代表着19世纪的感性原则，只是徐氏未及深思发生于发达资本主义时代的巴黎的“新感性”的特殊性，认为这个“新感性”依然是仙国里的花，而其实这朵花已然变相，它变成现代社会尤其是现代都市里的“恶之花”，所以，我们可以说，对于波德莱尔散文诗的形式和诗性理解到位的徐志摩，当时还未曾进入散文诗文体与现代性体验的关系的思考层面。