诗心文笔 至情至广（二）

二▲在探究了散文诗语言研究的途径和方法以后，下面就试图循着这样的途径，运用这样的方法，对散文诗语言系统进行考察，律定其性征。散文诗语言系统的性征，有三：

第一，圆融。

散文诗语言系统兼容了散文语言和诗歌语言，具有这两种语言的因素。散文语言贴近生活现实，可以描摹再现，可以描述，让人们直接感知、体察，予以整体把握。着眼于体物。而诗是指向内心的，是唤起心灵感知，是“把精神（连同精神凭想象和艺术的构思）直接表现给精神自己看，无须把精神内容表现为可以眼见的有形体的东西”，⑤着眼于传情。诗与散文，赅含了整个书面语言的范畴，可以说，物外无物，黑格尔就是这样来看待语言艺术的构成的，从这点出发，就是说，散文诗兼具体物和传情的两种功能，既使受众可感可信，又使其心灵受到震撼。

散文诗语言系统涵盖至广。我们所指的散文，不只是文学散文，一切用散文语言表述的语体，诸如日常谈话语体、正式演说语体、大众传媒语体，乃至公文事务语体、科学技术语体，都可以根据再现历史与生活现场的需要，予以运用。在这点上，它很有些像小说。所说的诗，不只是指纯诗、一般意义上的自由诗、格律诗，还可以指难以进入文学殿堂的民歌、民谣、俚俗的唱词，乃至宗教仪式中的经咒。可以说，古今中外的话语，文学语言、日常生活语言，风雅语言、俚俗语言，散文诗都可以兼容。审视下面的两个散文诗片断，就不难明白。

其一，罗长江《竹妹哭嫁》：

出嫁了的姐姐赶回家来，一开腔就哭岔了气。

妹呃。我的个妹呀！妹呃，好比那白菜薹薹儿是嫩嫩的花啊，长大了有人要来掐啊；女子生成是泼出的水啊，长大了自然要出嫁啊。出嫁的女子千千万啊，只是，只是……没得我的妹妹这么个出嫁法啊！我的个妹啊！

新娘哭：姐呃，我的个姐呃！哪有嘛白米不脱谷啊，哪有嘛桃子不离骨啊，哪有水满不外流啊，哪有嘛女大不离屋啊。世上的路是千万条啊，我看准哪条是走哪条啊，我的个姐啊！

这个片断选自长篇叙事散文诗《大地五部曲·大地气象》，写的湘女竹妹出嫁的场景。湘西山区有着哭嫁的风俗，出嫁时，亲人们唱着“哭嫁歌”，倾吐对即将离开自己的女子的依恋之情。哭嫁歌是民歌，是即兴创作。带着泥土味，漾着真感情。起兴和比喻，也都来自田野。语流顺畅，为了增强节律感，使用了不少衬字和感叹词。

这个片断鲜活而俚俗，与整个长篇史诗厚重、庄严风格的追求相比，是个奇变，因为散文诗语体的宽容，它便与作品整体不那么和谐而又自然地结合为一体了。

其二，许淇《我是一个市民》：

城市是诗的格律的现代框架，没有湍急的漩涡，也不用担心迷失，时间是慈祥的，是垂怜于我的。

人与人的间距像被剑伐过的笔立的苇丛。雁之喙与我的单纯的思想之舟，艰难地穿行，深邃切入宇宙之奥秘。

……

历乱的客怀幻见如同盲文凸现于墙间的黄昏时分岩画上的苔藓。

但我始终未能破解，因我的头脑似鸟类，只会啾啾发音，而几乎周身都布满棕褐色的斑点。雁唳着，飞过暮姿天容。

我仅仅是一个普通公民，本市有百万个我。我每天的菜篮子很贫乏。医嘱摄取降压片和维生素E，患有动脉硬化心律不齐。

在我家的窗口，能望见这座城市的火葬场的烟囱，有一缕始终不断的黑烟，升起在湛蓝的即使春天也无雨的晴空。

是一面写着自然法则的威严的旗帜。

作品很有些后现代主义的味道：玩世不恭，自嘲反讽，消解意义，然而，又有着深沉的哲理意蕴。言语带有欧化色彩，刻意简缩，自铸新词，如“幻见”“暮姿天容”，有的句子故意写得很长，读起来拗口，如“历乱的客怀幻见如同盲文凸现于墙间的黄昏时分岩画上的苔藓”，（也可以说是散文化的刻意追求）但有的句子又如同口语，如讲自己是个普通公民那一节，诉说自己的饮食习惯、身体状况。低智、自足、缺少精神追求，快乐而又麻木。作品用矛盾而又谐和的话语，流画出了现代都市人的生存状态、面相和灵魂。

比较一下这两个散文诗片段，前者是悲怆的泣诉，为俚俗的民歌；后者是嬉笑怒骂的自嘲反讽，散文式的陈述，它们都见容于散文诗。

散文诗语言系统，不只是简单地允许各种语体在自己肌体中的存在，而更为重要的是各种语体因素的无间融合，南齐诗人谢朓，认为诗歌至高的美学追求是圆美，他曾对沈约说：“好诗圆美流转如弹丸。”⑥宋代诗人吴可在论诗时，有云：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。”⑦清代学者纪昀在《荷叶砚铭》写道：“荷盘承露，滴滴皆圆，可譬文心。”⑧圆美，是中国古典诗学的至高追求，这与我们民族的深层心理渴求静好、和谐，沉浸于天人合一的境地是分不开的。在作品中体现圆美，不只是遣词造句，而是作品的整个话语流的晓畅自然。近代词人况周颐说过：“词中转折宜圆。笔圆，下乘也；意圆，中乘也；神圆，上乘也。”虽说是论词的写作，但对散文诗写作仍有意义。要抓住转折，这种转折，在散文诗中，不只是指关乎意义的，还指语言构成因素的；要追求以“神”运笔，构成通畅的话语流。下面结合鲁迅最早写的一章散文诗，作一点阐释。

你以为那是一片平地么？不是的。其实是一座沙山，沙山里面是一座古城。这古城里，从前一直住着三个人。

古城不很大，却很高，只有一个门，门是一个闸。

青铅色的浓雾，卷着黄沙，波涛一般地走。

少年说：“沙来了，活不成了。孩子快逃罢。”

老头子说，“胡说，没有的事。”

这样的过了三年和十二个月零八天。

少年说，“沙积高了，活不成了。孩子快逃罢。”

老头子说，“胡说，没有的事。”

少年想开闸，可是重了。因为上面积了许多沙了。

少年拼了死命，终于举起闸，用手脚都支着，但总不到二尺高。

少年挤那孩子出去说，“快走吧！”

老头子拖那孩子回来说，“没有的事！”

少年说，“快走吧！这不是理论，已经是事实了！”

青铅色的迷雾，卷着黄沙，波涛一般地走。

以后的事，我可不知道了。

你要知道，可以掘开沙山，看看古城。闸门下许有一个死尸。闸门里是两个还是一个？——鲁迅：《古城》

鲁迅在杂文《我们怎样做父亲》中，有句名言：“自己背着因袭的重担，肩住黑暗的闸门，放他们到光明的地方去。”《古城》，该是对这句名言的形象演绎。全诗除了开头和结尾是散文式的描述外，中间主体部分，是人物对话。从话语使用的方式看，前后用的是文学散文语体，中间部分是日常会话语体。由于写景话语的重叠、反复，用长句；而人物语言则急促，针锋相对，用短句，使得作品有着强烈的节奏感。由于整个作品的指向在于构成完整的境界，揭示鲁迅一以贯之的甘为中间物拯救孩子，为他们争取光明前途的思想，各种不同语体自然地就圆融起来了。

第二，韵致。

文学作品都用不同的话语方式来体现自己特有的韵致。戏剧、小说，利用情节的发展推移，形成节奏和旋律；散文利用情感的张弛、述说的繁简、笔调的变化，形成节奏和旋律；诗，除了内在的诗思、诗情，还有外形律，诸如建行、韵律、顿数，形成节奏和旋律。那么，散文诗该怎样呢？

散文诗的韵致，既不能依仗情节的推移、转换来形成，也不能依仗外形律，只能依仗话语变化和转换形成的张力。

仍拿上面那首《古城》来说，开始时，也就是四年多以前，沙压得城已经相当沉重。“少年说：‘沙来了，活不成了。孩子快逃罢。’”用的是祈使句，语气比较和缓；老头子的驳斥：“胡说，没有的事。”虽然专断，语气并不那么强烈。四年多以后，危城欲颓，“少年说，‘沙积高了，活不成了。孩子快逃罢。’”话语有所变化，点出了处境之危，指出死亡威胁的严重，但是，老头子话语没有变，依然是“胡说，没有的事”，凸显他的威势，对环境变化的漠视。接下去，少年肩住闸，挤孩子出去，说，“快走吧！”老头子拖那孩子回来说，“没有的事！”全用了命令句，双方都表示不容置疑，必须执行。最后，少年在再次命令后，点出理由，也是针锋相对的驳斥，说，“快走吧！这不是理论，已经是事实了！”舒徐—紧急—刻不容缓，用音乐符号来表示，就是mf—f—ff，节奏变化，形成上升的旋律。“青铅色的浓雾，卷着黄沙，波涛一般地走。”大背景依然，前后相应，但旋律起了变化，也就是变奏，告诉你古城和古城人的命运有可卜的，也有难以想见的，关键在于孩子的自主选择，表述了作者的期待。

再看一下，王家新的《冬天的诗》（诗片断系列）：

11.昨夜寒流袭来，今晨田野一片银白，道路两侧蒙霜的荒草灿烂，寒风仍在吹拂。如果我们的身边是海，它一定如梦如幻，会在这彻骨的暴力中发蓝……

16.不是你感到寒冷，而是冬天拥有了你。冬天用她颤抖的双臂把你像一个孩子一样紧紧地搂在怀里。

25.轰鸣的公共汽车。哐当一声合上的门。雪还没有落下来，已在你心中化为泥……

这三章散文诗写的是北中国的冬天，乡村和城市的，客观地呈现和主观的感受，在貌似平实的述说中，用跳跃、跨越形成节奏，第一章，从实境（眼前见到的田野）跳到虚境（想象中的大海），从非诗境跨越到诗境。第二章，是反说，或者说，是转换。从主体来看，冬传递的是别样的爱，母亲对孩子别一般的爱。第三章，前两句，都是单句，或者说，都是偏正短语（词组），不完全句，可以合成一句，“轰鸣的公共汽车哐当一声合上门”。比较一下两者的意味就很有些不同，分述的时候是两个大的停顿，细分的时候是七个停顿，“轰鸣的/公共/汽车。//哐当/一声/合上的/门”。合成一句时，句末一大顿，全句是六个停顿，“轰鸣的/公共/汽车/哐当/一声/合上门”。两者相比较，一则前者是不完全句，是诗里常用的，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，似乎都不成句，因为没有日常话语中组句常用的连词、动词，语言是诗化了的。二则前者多了一个大顿，节奏感增强了，也表示出主体在车行之际，瞬间的感知和由此引发的想象，声音—声音（现实·听觉）—雪飘下，化为泥（想象·视觉）。

在散文诗中，外形律中的一些规定，并非不可用，只不过没有定型、没有形成格律罢了。汉字的特点——音形义兼具，汉语的特点——具有声调和声韵之别，具有天然的音乐性，一些传统诗歌中常用的增强节律性的方法，诸如对仗、排比、反复、复沓、简缩、用典、押韵等，都未尝不可以运用。

第三，求异。

散文诗和其它文学样式一样，力求以绰约的风姿显示于人，切忌千诗一面，陈陈相因，也就是说，要求异，或者说，追求陌生化。因为内容、题材和表现方法雷同的作品，很容易使受众失去新鲜感，陷入审美疲劳。

求异，涉及到作品营造的各个方面，但话语的组构、变化是实现这个目标的重要方面。因为语言是散文诗，也是所有文学门类的第一要素。清代诗人赵翼有云：“诗文随时运，无日不趋新，古疏后渐密，不切者为陈。”⑨当代学人王志清，从时代变化敏锐地觉察到散文诗语言的变化，指出语随时变，从中国早期散文诗早期语言性征：杂语特征、诗性语丝、血性独语，到20世纪50年代的颂歌、牧歌形态，直到改革开放以来的追求自由天放、真情本位的话语形态，从语言变化看散文诗的形态变化。他还就散文诗创作现状痛下针砭，认为“当下散文诗创作的程式化、同质化、粗浅化问题比较突出，其重要原因也在语言上，语言僵化，没有情感气息，没有思想含量，没有鲜活生动的个性和锐气，没有鲜明的个人面目”，“以散文诗而言，语言不仅是其外在的形态，也是其内在的意蕴”。{10}语言的运用关乎作家的思想境界、学养、艺术个性，要具体地把这些个我的所积、所思、所感，用语言表述出来，显示独特的自我存在，非得在语言运用上花气力不可。