诗心文笔 至情至广(二)
作者: 秦兆基二▲在探究了散文诗语言研究的途径和方法以后,下面就试图循着这样的途径,运用这样的方法,对散文诗语言系统进行考察,律定其性征。散文诗语言系统的性征,有三:
第一,圆融。
散文诗语言系统兼容了散文语言和诗歌语言,具有这两种语言的因素。散文语言贴近生活现实,可以描摹再现,可以描述,让人们直接感知、体察,予以整体把握。着眼于体物。而诗是指向内心的,是唤起心灵感知,是“把精神(连同精神凭想象和艺术的构思)直接表现给精神自己看,无须把精神内容表现为可以眼见的有形体的东西”,⑤着眼于传情。诗与散文,赅含了整个书面语言的范畴,可以说,物外无物,黑格尔就是这样来看待语言艺术的构成的,从这点出发,就是说,散文诗兼具体物和传情的两种功能,既使受众可感可信,又使其心灵受到震撼。
散文诗语言系统涵盖至广。我们所指的散文,不只是文学散文,一切用散文语言表述的语体,诸如日常谈话语体、正式演说语体、大众传媒语体,乃至公文事务语体、科学技术语体,都可以根据再现历史与生活现场的需要,予以运用。在这点上,它很有些像小说。所说的诗,不只是指纯诗、一般意义上的自由诗、格律诗,还可以指难以进入文学殿堂的民歌、民谣、俚俗的唱词,乃至宗教仪式中的经咒。可以说,古今中外的话语,文学语言、日常生活语言,风雅语言、俚俗语言,散文诗都可以兼容。审视下面的两个散文诗片断,就不难明白。
其一,罗长江《竹妹哭嫁》:
出嫁了的姐姐赶回家来,一开腔就哭岔了气。
妹呃。我的个妹呀!妹呃,好比那白菜薹薹儿是嫩嫩的花啊,长大了有人要来掐啊;女子生成是泼出的水啊,长大了自然要出嫁啊。出嫁的女子千千万啊,只是,只是……没得我的妹妹这么个出嫁法啊!我的个妹啊!
新娘哭:姐呃,我的个姐呃!哪有嘛白米不脱谷啊,哪有嘛桃子不离骨啊,哪有水满不外流啊,哪有嘛女大不离屋啊。世上的路是千万条啊,我看准哪条是走哪条啊,我的个姐啊!
这个片断选自长篇叙事散文诗《大地五部曲·大地气象》,写的湘女竹妹出嫁的场景。湘西山区有着哭嫁的风俗,出嫁时,亲人们唱着“哭嫁歌”,倾吐对即将离开自己的女子的依恋之情。哭嫁歌是民歌,是即兴创作。带着泥土味,漾着真感情。起兴和比喻,也都来自田野。语流顺畅,为了增强节律感,使用了不少衬字和感叹词。
这个片断鲜活而俚俗,与整个长篇史诗厚重、庄严风格的追求相比,是个奇变,因为散文诗语体的宽容,它便与作品整体不那么和谐而又自然地结合为一体了。
其二,许淇《我是一个市民》:
城市是诗的格律的现代框架,没有湍急的漩涡,也不用担心迷失,时间是慈祥的,是垂怜于我的。
人与人的间距像被剑伐过的笔立的苇丛。雁之喙与我的单纯的思想之舟,艰难地穿行,深邃切入宇宙之奥秘。
……
历乱的客怀幻见如同盲文凸现于墙间的黄昏时分岩画上的苔藓。
但我始终未能破解,因我的头脑似鸟类,只会啾啾发音,而几乎周身都布满棕褐色的斑点。雁唳着,飞过暮姿天容。
我仅仅是一个普通公民,本市有百万个我。我每天的菜篮子很贫乏。医嘱摄取降压片和维生素E,患有动脉硬化心律不齐。
在我家的窗口,能望见这座城市的火葬场的烟囱,有一缕始终不断的黑烟,升起在湛蓝的即使春天也无雨的晴空。
是一面写着自然法则的威严的旗帜。
作品很有些后现代主义的味道:玩世不恭,自嘲反讽,消解意义,然而,又有着深沉的哲理意蕴。言语带有欧化色彩,刻意简缩,自铸新词,如“幻见”“暮姿天容”,有的句子故意写得很长,读起来拗口,如“历乱的客怀幻见如同盲文凸现于墙间的黄昏时分岩画上的苔藓”,(也可以说是散文化的刻意追求)但有的句子又如同口语,如讲自己是个普通公民那一节,诉说自己的饮食习惯、身体状况。低智、自足、缺少精神追求,快乐而又麻木。作品用矛盾而又谐和的话语,流画出了现代都市人的生存状态、面相和灵魂。
比较一下这两个散文诗片段,前者是悲怆的泣诉,为俚俗的民歌;后者是嬉笑怒骂的自嘲反讽,散文式的陈述,它们都见容于散文诗。
散文诗语言系统,不只是简单地允许各种语体在自己肌体中的存在,而更为重要的是各种语体因素的无间融合,南齐诗人谢朓,认为诗歌至高的美学追求是圆美,他曾对沈约说:“好诗圆美流转如弹丸。”⑥宋代诗人吴可在论诗时,有云:“学诗浑似学参禅,自古圆成有几联?春草池塘一句子,惊天动地至今传。”⑦清代学者纪昀在《荷叶砚铭》写道:“荷盘承露,滴滴皆圆,可譬文心。”⑧圆美,是中国古典诗学的至高追求,这与我们民族的深层心理渴求静好、和谐,沉浸于天人合一的境地是分不开的。在作品中体现圆美,不只是遣词造句,而是作品的整个话语流的晓畅自然。近代词人况周颐说过:“词中转折宜圆。笔圆,下乘也;意圆,中乘也;神圆,上乘也。”虽说是论词的写作,但对散文诗写作仍有意义。要抓住转折,这种转折,在散文诗中,不只是指关乎意义的,还指语言构成因素的;要追求以“神”运笔,构成通畅的话语流。下面结合鲁迅最早写的一章散文诗,作一点阐释。
你以为那是一片平地么?不是的。其实是一座沙山,沙山里面是一座古城。这古城里,从前一直住着三个人。
古城不很大,却很高,只有一个门,门是一个闸。
青铅色的浓雾,卷着黄沙,波涛一般地走。
少年说:“沙来了,活不成了。孩子快逃罢。”
老头子说,“胡说,没有的事。”
这样的过了三年和十二个月零八天。
少年说,“沙积高了,活不成了。孩子快逃罢。”
老头子说,“胡说,没有的事。”
少年想开闸,可是重了。因为上面积了许多沙了。
少年拼了死命,终于举起闸,用手脚都支着,但总不到二尺高。
少年挤那孩子出去说,“快走吧!”
老头子拖那孩子回来说,“没有的事!”
少年说,“快走吧!这不是理论,已经是事实了!”
青铅色的迷雾,卷着黄沙,波涛一般地走。
以后的事,我可不知道了。
你要知道,可以掘开沙山,看看古城。闸门下许有一个死尸。闸门里是两个还是一个?——鲁迅:《古城》
鲁迅在杂文《我们怎样做父亲》中,有句名言:“自己背着因袭的重担,肩住黑暗的闸门,放他们到光明的地方去。”《古城》,该是对这句名言的形象演绎。全诗除了开头和结尾是散文式的描述外,中间主体部分,是人物对话。从话语使用的方式看,前后用的是文学散文语体,中间部分是日常会话语体。由于写景话语的重叠、反复,用长句;而人物语言则急促,针锋相对,用短句,使得作品有着强烈的节奏感。由于整个作品的指向在于构成完整的境界,揭示鲁迅一以贯之的甘为中间物拯救孩子,为他们争取光明前途的思想,各种不同语体自然地就圆融起来了。
第二,韵致。
文学作品都用不同的话语方式来体现自己特有的韵致。戏剧、小说,利用情节的发展推移,形成节奏和旋律;散文利用情感的张弛、述说的繁简、笔调的变化,形成节奏和旋律;诗,除了内在的诗思、诗情,还有外形律,诸如建行、韵律、顿数,形成节奏和旋律。那么,散文诗该怎样呢?
散文诗的韵致,既不能依仗情节的推移、转换来形成,也不能依仗外形律,只能依仗话语变化和转换形成的张力。
仍拿上面那首《古城》来说,开始时,也就是四年多以前,沙压得城已经相当沉重。“少年说:‘沙来了,活不成了。孩子快逃罢。’”用的是祈使句,语气比较和缓;老头子的驳斥:“胡说,没有的事。”虽然专断,语气并不那么强烈。四年多以后,危城欲颓,“少年说,‘沙积高了,活不成了。孩子快逃罢。’”话语有所变化,点出了处境之危,指出死亡威胁的严重,但是,老头子话语没有变,依然是“胡说,没有的事”,凸显他的威势,对环境变化的漠视。接下去,少年肩住闸,挤孩子出去,说,“快走吧!”老头子拖那孩子回来说,“没有的事!”全用了命令句,双方都表示不容置疑,必须执行。最后,少年在再次命令后,点出理由,也是针锋相对的驳斥,说,“快走吧!这不是理论,已经是事实了!”舒徐—紧急—刻不容缓,用音乐符号来表示,就是mf—f—ff,节奏变化,形成上升的旋律。“青铅色的浓雾,卷着黄沙,波涛一般地走。”大背景依然,前后相应,但旋律起了变化,也就是变奏,告诉你古城和古城人的命运有可卜的,也有难以想见的,关键在于孩子的自主选择,表述了作者的期待。
再看一下,王家新的《冬天的诗》(诗片断系列):
11.昨夜寒流袭来,今晨田野一片银白,道路两侧蒙霜的荒草灿烂,寒风仍在吹拂。如果我们的身边是海,它一定如梦如幻,会在这彻骨的暴力中发蓝……
16.不是你感到寒冷,而是冬天拥有了你。冬天用她颤抖的双臂把你像一个孩子一样紧紧地搂在怀里。
25.轰鸣的公共汽车。哐当一声合上的门。雪还没有落下来,已在你心中化为泥……
这三章散文诗写的是北中国的冬天,乡村和城市的,客观地呈现和主观的感受,在貌似平实的述说中,用跳跃、跨越形成节奏,第一章,从实境(眼前见到的田野)跳到虚境(想象中的大海),从非诗境跨越到诗境。第二章,是反说,或者说,是转换。从主体来看,冬传递的是别样的爱,母亲对孩子别一般的爱。第三章,前两句,都是单句,或者说,都是偏正短语(词组),不完全句,可以合成一句,“轰鸣的公共汽车哐当一声合上门”。比较一下两者的意味就很有些不同,分述的时候是两个大的停顿,细分的时候是七个停顿,“轰鸣的/公共/汽车。//哐当/一声/合上的/门”。合成一句时,句末一大顿,全句是六个停顿,“轰鸣的/公共/汽车/哐当/一声/合上门”。两者相比较,一则前者是不完全句,是诗里常用的,如“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,似乎都不成句,因为没有日常话语中组句常用的连词、动词,语言是诗化了的。二则前者多了一个大顿,节奏感增强了,也表示出主体在车行之际,瞬间的感知和由此引发的想象,声音—声音(现实·听觉)—雪飘下,化为泥(想象·视觉)。
在散文诗中,外形律中的一些规定,并非不可用,只不过没有定型、没有形成格律罢了。汉字的特点——音形义兼具,汉语的特点——具有声调和声韵之别,具有天然的音乐性,一些传统诗歌中常用的增强节律性的方法,诸如对仗、排比、反复、复沓、简缩、用典、押韵等,都未尝不可以运用。
第三,求异。
散文诗和其它文学样式一样,力求以绰约的风姿显示于人,切忌千诗一面,陈陈相因,也就是说,要求异,或者说,追求陌生化。因为内容、题材和表现方法雷同的作品,很容易使受众失去新鲜感,陷入审美疲劳。
求异,涉及到作品营造的各个方面,但话语的组构、变化是实现这个目标的重要方面。因为语言是散文诗,也是所有文学门类的第一要素。清代诗人赵翼有云:“诗文随时运,无日不趋新,古疏后渐密,不切者为陈。”⑨当代学人王志清,从时代变化敏锐地觉察到散文诗语言的变化,指出语随时变,从中国早期散文诗早期语言性征:杂语特征、诗性语丝、血性独语,到20世纪50年代的颂歌、牧歌形态,直到改革开放以来的追求自由天放、真情本位的话语形态,从语言变化看散文诗的形态变化。他还就散文诗创作现状痛下针砭,认为“当下散文诗创作的程式化、同质化、粗浅化问题比较突出,其重要原因也在语言上,语言僵化,没有情感气息,没有思想含量,没有鲜活生动的个性和锐气,没有鲜明的个人面目”,“以散文诗而言,语言不仅是其外在的形态,也是其内在的意蕴”。{10}语言的运用关乎作家的思想境界、学养、艺术个性,要具体地把这些个我的所积、所思、所感,用语言表述出来,显示独特的自我存在,非得在语言运用上花气力不可。