侯孝贤：当记忆被剥夺

侯孝贤的“童年往事”里，祖母似乎只记得两件事。一是呼唤贪玩的阿孝咕（侯孝贤的乳名）回家。第二件事，她要返回大陆，她一次次迷路，一次次被人送回来，但始终不减执念。

祖母的故事，出现在侯孝贤1984年的自传电影《童年往事》中，那时候的人们，没有所谓失智症或者阿尔茨海默症的概念。但祖母智力与记忆退化迹象这么显著，大抵也不差了。

医学百科上说，阿尔茨海默症是常见的失智形式，也是我们常说的老年痴呆。失忆、幻觉、空间迷失与迷路，是这种疾病对日常生活的干扰。我们很难想象，一个导演失去了空间和记忆的控制力，会产生怎样的后果。尤其是侯孝贤的大师这样，他最擅长以影像雕琢空间，在他独特的长镜头下，那些日常而静谧的复杂空间，又是鲜活记忆的唯一载体。

但令人哀伤的事情还是发生了。

今年10月24日，据IndieWire媒体报道，中国台湾导演侯孝贤因患上失智症息影，原本正在筹备的新片《舒兰河上》停拍。这就意味着，8年前上映的《刺客聂隐娘》，将成为这位华语大师最后的作品。

随后，侯孝贤的亲友表示，侯导几年前就已经确诊阿尔茨海默症，而今记性不佳，好在身体康健，同时也间接证实了从此退隐的传闻。

《童年往事》中，祖母念叨回大陆，其实是全片为数不多的虚构情节。遥相对照，仿佛命运一般，当年的阿孝咕，最终成了他所虚构的模样，终被时间所打败，令人唏嘘。

我们会想到各种理解侯孝贤的方式，他是台湾新电影运动的开创者之一，是当今华语电影第一人（拿下过威尼斯金狮奖），是长镜头大师，在世界各地拥有众多研究者与门徒（比如日本知名导演是枝裕和便奉他为师）……抛开形式，他的电影其实一直都围绕同样的母题：空间与记忆。

从自传、到历史、到都市再到用类型片反类型的尝试，这位导演带领我们重返一代又一代人的记忆。无论是历史在土地上留下的创伤，还是腾飞时代中青年的失落，皆因他的电影得以保存和纪念。

以往我们只以为时代走得比侯孝贤的电影快，他像黑帮故事里最后一个负隅顽抗的叛逆者，试图对“电影已死”做出回击；而今我们才发现，时间已经追上了他，记忆的指针，正在他身上缓慢地停下。

至少在侯孝贤的电影里，我们能久违地找到一个确定的答案。

他若不拍电影，或许会成为流氓头子。

记忆大师侯孝贤，早就把他终将失去的东西提前放在了永远不会被遗弃的地方。

是时候，重新理解侯孝贤了。

天才的起步

侯孝贤说自己是“野人”。

电影界有关侯孝贤有名的一句话是，他若不拍电影，或许会成为流氓头子。

在他涉足电影之前，朱天文写：“南台湾炎炎蒸腾的暑日蝉声里，他一双木屐、一条布短裤在大街小巷跑来跑去，浓眉一锁，自以为是，十步杀一人，千里不留行”。

他原是客家人，出生于广东梅县，4个月的时候随家人来到台湾，再未能返归故乡。

如此说来，侯孝贤是不折不扣的“外省人”。其父去世很早，侯孝贤少时疏于管束，在乡野市井之间习得本省人的语言。国民党败逃台湾之后狠抓国语教学，侯孝贤家里没有台湾方言熏陶，学校里又学不到，却依然能够说一口流利的当地话，以至于他对自己的认同，更偏向于本省人。

语言来自经验，不是身份。这一点尤为重要，因为“经验”对理解侯孝贤是一个关键概念。

相似的事情也发生在他习得电影的过程中。与新电影运动中的同行，比如另外一位核心人物杨德昌相比，侯孝贤对电影“知”之甚少。他没有读过电影学校，不认识巴赞，不知道自己与小津安二郎很相似。

直到20世纪90年代，在焦雄屏的陪伴下，侯孝贤第一次见到和自己为知己希腊导演安哲罗普洛斯，完全不认识这是谁，焦回忆，“安氏一定做梦也没想到侯先生不但没看过他的电影，连他是哪根重要的葱都不知道”，但人们总热衷于对比二者的异同。

他们使用胶片的情况在当时看堪称铺张浪费，意味着叛逆和革命已经孕育出了苗头。

一开始，侯孝贤拍电影的是经验性的，直觉的。在台湾电影工业里当学徒的经历，让侯孝贤知道了电影运作是怎么一回事，1973年，侯孝贤开始做场记，70年代，他为至少十一部电影担任了副导。

当时的台湾电影工业规模小，资金少，再加上当时的政治气氛，市场上能看到的除了琼瑶戏，就是德育片。这样的环境下，当时行业里流行的技术模式是粗制滥造，扁平的布光，极低的耗片比—拍成什么样，剪进电影就是什么样，因为没有那么多的胶片可以拿来试错和NG。演员在镜头下“不犯错”的后果，就是观众会看到稀碎的情节和表演。对当时台湾的知识分子来说，“国片”的声誉非常差。

当侯孝贤从副导演的位置上离开，真正学着掌控局面的时候，一开始他选择了继承这些经济实用的技巧，导演终究还是要回应电影的经济属性。但他还是试图在现有的情况下做得更好，这位日后影响世界的长镜头大师，最初不剪辑的动机，仅仅是希望在一个镜头的连续当中，捕捉到演员演得好的一些瞬间。

1980年至1982年之间，侯孝贤与摄影师陈坤厚合作了三部电影，他们使用胶片的情况在当时看堪称铺张浪费，意味着叛逆和革命已经孕育出了苗头。

1982年在《在那河畔青草青》里，侯孝贤实践了一些将要成为他个人标签的美学探索：长镜头、固定机位、景深调度、非职业演员、即兴表演。

这部电影让侯孝贤引起了台湾的注意，焦雄屏采访了他，但对他印象很差，因为焦觉得他似乎很高傲，对任何问题都不屑回答。

这当然是个误解，后来她才知道，侯孝贤当时根本不知道应该怎么回答那些文绉绉的问题，他只是很自然地顺着真实与美的本性走到了这里。

1981年，焦雄屏从美国拿到电影专业硕士学位，回到台湾。回溯地去看，一个用经验与天分向电影史上的大师们伸出手去的年轻人，和一个正摩拳擦掌在台湾开辟电影新世界的年轻人，一个说一口地瓜腔的在地导演，与一个在国际上求学归来的评论家，他们相互补充，任何一个体现变革的动作都不容遗漏，新的一页必须揭开，日后，人们将其识别为新电影运动的萌蘖。

与新电影运动其他成员在美学上相近的追求，让侯孝贤有机会在他们的介绍下补足理论知识的空缺。杨德昌给他推荐电影，焦雄屏把他介绍给国际，朱天文送他《从文自传》。

与其说这是一个学习的过程，不如说这是一个侯孝贤借以确认自己到底走在一条什么样的道路上的过程。

他逐渐对自己在电影里做了什么、应该做什么产生自觉，等他知道这意味着什么的时候，他注定会在这条路上走得比任何人更远。

文学的自觉

1982年，作家朱天文26岁，给《联合时报》的征文比赛投稿。《小毕的故事》获奖，后登在报纸上，侯孝贤和陈坤厚看到，想买下版权拍成电影。朱天文当时对“国片”嗤之以鼻，没承想见到的两位电影人谦逊而真诚，遂同意这次合作，从此，朱天文成为侯孝贤职业生涯最重要的搭档。

最开始侯孝贤在新电影运动的浪潮里有些无所适从，这让朱天文想起了20世纪初的沈从文—从湘西来到城市里，格格不入的乡下人与外来者。

她送给侯孝贤一本《从文自传》，一开始只是想，他尽量不要被这种学究式的电影讨论征服，而失去自己最宝贵的风格。

电影学者詹姆斯·乌登称沈从文与侯孝贤之间存在“诸多不可思议的相似点”，沈从文对中国传统的矛盾心态，对世界的好奇与敏感，违背20世纪早期新白话语法传统的长句，对某个特定地方/故乡的钟情，漠视宏大历史叙事而低垂目光望向日常生活与个人经历，这些特点，在侯孝贤的作品里都能找到视觉化的对应。

然而他们之间最深刻的联系应当是，侯孝贤从沈从文那里学到了观察这个世界的方法，并持之以恒地将其发展为自己真正的美学：远距离地观看日常生活。

这能够解释我们后来看到的很多标志性的“侯孝贤式场面”。

《风柜来的人》里，阿清在洗衣服，他暗恋的邻居小杏在二楼，她的男友阿和在一楼启动摩托车，听到小杏的声音，阿清远远地看着他们；在后面的情节里，他依然是远远地看着对面小杏的男友被警察带走。

电影学者巴里·索特开创了一种量化镜头长度的研究方法，这种被诟病为对理工科生搬硬套的统计学，在侯孝贤的电影里竟然意外好用，借助数据和比例，我们可以更直观地明白，到底为什么侯孝贤那么“闷”。

根据电影学者詹姆斯·乌登的统计，《风柜来的人》里有近1/4的镜头是远景，平均镜头长度约19秒，观众可以看到人物的全身，却几乎看不清他们的五官和表情，在相当多的时间里，镜头不运动，也不剪辑。

到《冬冬的假期》和《恋恋风尘》，侯孝贤大胆地把人际关系里极其亲密抑或短兵相接的场景—比如争执与寒暄，都放在大远景镜头的一个角落里，有时候甚至我们无法听到人物在说什么。

至于固定镜头的魅力，侯孝贤讲，在拍摄《冬冬的假期》时，片中戏份重要的那间诊所里确凿还有一位老医生在工作，侯孝贤的团队每次都必须要等他午睡结束才能开始拍摄。侯孝贤说，在等待医生醒来的时候，那种不得已的安静深深地影响了他，让他在后来的电影里不断试图捕捉那种宁静深刻的感觉。

这个时期，侯孝贤在电影创作上与文学也越走越近。