村上春树：少年与高墙

高墙，已经是读者数见不鲜的“村上母题”了。

74岁的村上春树，还在谈论“高墙”。

在2023年4月于日本出版的六百余页新长篇小说《城市及其不确定的墙》里，村上再一次谈论起“高墙”，用它构建故事，用来撬动主人公的内心纠缠、猜测、彷徨、迷失等等，高墙，已经是读者数见不鲜的“村上母题”了。

鼎鼎有名的“鸡蛋与高墙”的说法，最早出自2013年村上在耶路撒冷文学奖的演讲《高墙与鸡蛋》，彼时，颁发奖项的以色列政府持续空袭加沙，备受国际和平团体批评。

在演讲词里，村上直白且毫不客气地把“高墙”解读为体制（system），“体制本应是保护我们的，而它有时候却自行其是地杀害我们和让我们杀人，冷酷地、高效地而且系统性地（Systematiclly）”。凡一切远离人民与人心的，坚硬而冰冷的桎梏、强力和威压，都属于“高墙”。

回到村上的作品，读者会发现，那些顽强地对抗高墙的，始终是一个又一个的少年。

人们常调侃他万年陪跑诺奖，可是事实上，今年已年过古稀的他，还在作品里做“少年”。《城市》的主线叙事对村上的读者而言不算陌生：17岁的少年“我”与16岁的“你”相遇，我们常常谈论被高墙包围的世界，直到有一天，“你”忽然消失，我们之间的一切被莫名其妙地抹除，世界复归孤寂。

《城市》其实是四十多年前一则中篇的重写。早在1980年，村上春树就在刊物《文学界》上发表过一篇六万余字的《城，与其不确定的墙》，后来一度试图扩写成长篇，最后，他发现原来那个故事并不足以支撑百万字篇幅，索性另起炉灶，不过是保留了四十年前的名字。

在2023年新作的后记里，村上感慨称，这四十年来，自己一直耿耿于怀。当年，其实他并不是很想发表那部中篇，又由于各种缘故，以至于只能“以完全不成熟的样子”发表。

村上自称，当时，刚成为小说家的自己，对于能写什么、还不能写什么，尚没有足够的自知，但那部六万字的中篇，却早早地包含了某种对他本人非常重要的要素，只是以当时的笔力未能将那种要素充分表现出来。

过去这四十年来，村上一直想找到新的视角重写《城市及其不确定的墙》。直到2020年，新冠疫情开始席卷世界，接下来的三年时间，村上春树几乎没有外出，天天关在屋子里写作。在这种封闭而稳定的状态里，村上再次回到了那座“城市”。

他的灵感在这个时候井喷。最初本来只打算完成如今的新长篇第一部，即全书的前192页，写着写着发现，在此处结局还是不够，于是又一鼓作气写了四百页的第二部（193页至598页），以及一百页的第三部。疫情的身影，也在故事中出现，但只是短暂的一抹。

写完三部后，村上终于感到“长年以来卡在自己喉咙的鱼刺终于被拔掉了”。

这根刺，和他一直致力于探出头去的那堵墙，数十年来持续困扰着他，裹挟着他。这是一个作家恒久创作的重要养分，因藉于此，村上不断用朝内的审视与朝外的进击，在世界文学的土壤上，在人类精神文明的尺度里，超越生命和时代。

在《城市》后记里，村上引用了博尔赫斯的话，来描述自己这种恒久不能放下的唯一写作主题：“基本上，一个作家一生所能真挚讲述的故事数量有限，我们能做的，也就是用不同的手法，不同的形式来重写这些数量有限的主题（motif）。”

四十余年的创作生涯里，村上反复书写个人成长、自由与选择，而这当中最不可忽视的永恒主题，就包含对高墙的反思和反抗。

这堵“墙”历时半余世纪仍然坚固醒目，得益于村上创作生命里永不放弃的“少年”。年过古稀，某些恒久的村上主题，和作家本人一样，“冻龄”在了少年时代。

孤独的绿

自处女作开始，村上春树就以一股轻盈的少年视角掷向世界，他选择花大篇幅笔墨叙写主人公介于多愁善感和表面上的淡漠轻浮，编织天马行空的故事，且在其中游走着一份介于淡然和凛然之间的超脱。

因此，村上看起来永远不够“入世”，但要说村上是“出世”的，他的读者，连同他自己，也许都会回报一个不置可否的冷笑。

村上最知名的作品，莫过于《挪威的森林》，还被越南名导陈英雄改编成电影。很多人第一次读《挪威》，难免被吓一跳—如果是年轻一些的读者，尤其是女性读者，十有八九会因为这本书而大骂村上“流氓”。

为何渡边要对这么多女孩“不负责”？为何他要不学无术放纵自我？然而，用现实主义的视角去阅读村上，必然会误入一条失准的岔路。村上会像个流氓那样坐在高高的树枝上，嘲笑你：这么较真？

但毋庸置疑的是，无论是以主人公的身份去经历，还是以作者身份去叙说，村上都绝不采取回避法则。看似轻描淡写，其实已经对读者造成了不动声色的冒犯，读罢久久不能痛快，像闷在潮湿滞重的丛林里，手脚皆缠。

“孤独”，是他在作品恒久不舍的一大母题。孤独的背后是疏离，人与人之间的疏离，人与自己内心之间的疏离，人与整个外部世界的疏离。

村上的冷，更多是一种“淡”。

在与《挪威》并排称作“村上三大杰作”之一的《世界尽头与冷酷仙境》里，村上开始发挥他擅长的漫无边际的想象力。小说共40章，单数20章“冷酷仙境”，讲述两大黑社会组织争夺一个控制人脑的装置。双数20章为“世界尽头”，一个与世隔绝的空间，居民们凉薄且平静，彼此相安无事，也没有心灵和情感和目标。

这是理想的、安全的世界吗？作者村上的态度不言而喻：这是抹杀一切生命存在的地狱。“冷酷世界”里，研究让所有声音消失之法的博士，相信一旦这项技术公之于众，必将带来不可估量的灾难。对于统治者而言何尝不是如此，抹掉一切声音，但当世界真正陷入喑哑寂然的时候，其实又是另一种灾难。

“世上存在着不能流泪的悲哀。这种悲哀无法向任何人解释，即使解释人家也不会理解。它一成不变，如无风夜晚的雪花静静沉积在心底。更年轻些的时候，我也曾试图将这种悲哀诉诸语言。然而无论怎样搜刮词句，都无法传达给别人，甚至无法传达给自己本身，于是只好放弃这样的努力。这么着，我封闭了自己的语言，封闭了自己的心。深重的悲哀甚至不可能采用眼泪这一形式来表现。”

“尽头”与“仙境”是林少华的译本，相较之下，村上的另一位译者赖明珠翻译的“末日”与“意境”更为直白明了。通过对两个虚幻的极端处境“末日”与“意境”的幻想，村上仍然暗藏了对“墙”的讨论。

村上的御用译者之一林少华在译版后记里替村上说道：“我写小说的理由，归根结底只有一个，那就是为了让个人灵魂的尊严浮现出来，将光线投在上面。经常投以光线，敲响警钟，以免我们的灵魂被体制纠缠和贬损。这正是故事的职责，对此我深信不疑。不断试图通过写生与死的故事、写爱的故事来让人哭泣、让人惧怕、让人欢笑，以此证明每个灵魂的无可替代性—这就是小说家的工作。”

如今读来，这段话不仅价值不减，甚至更重。前不久，一批青年作家考编，刺痛一群年轻人，从某种村上式鸡蛋与高墙论的角度看，还真不是公众太玻璃心，这背后有着一种近似信仰崩塌的厌恶和失望。

1982年发表的作品《寻羊冒险记》中，为了让妄图控制国家的恶灵不再存续于世间，青年“鼠”不惜牺牲自己，成为恶灵的宿主，而后又毅然杀死自己，实现了“吾与汝偕亡”。

这种一毁俱毁的结局，在村上大部分带有现代主义意味的小说里其实并不常见。

在日本文坛乃至世界文坛，村上一直是一个特殊的角色。年年陪跑诺奖的村上，他一直被多数人默认为距离主流奖项较远的一位作家。

与那些老道、深沉，永远皱着眉头的作家相比，他的确显得太轻盈、太超脱了。像诺奖这种世界级的百年老奖杯，怎么看，似乎都更应该给大江健三郎、古尔纳这种皱着眉头思考全民族精神危机和人类责任的知识分子型的作家。

而村上，他不具备顶级文豪那种让人隔老远就肃然起敬的深沉和凝重，反而像个永远长不大的浑小子，整天吊儿郎当，或者把自己关在书房。鬼知道他在干什么，但大概，不是坏事吧。与其对着阳光虚与委蛇，他宁愿同黑暗耳语。

是游离于世外的，穿着宽松的休闲装，可能还顶着乱蓬蓬的头发，站在热闹繁盛的舞池外老远，睥睨着那些衣冠隆重满面油光的成年人寒暄笑谈，发出不屑一顾的冷笑。

可这种冷，又不是鲁迅那种“横眉冷对千夫指”式的烈性的冷，也不是黑塞那种沉至绝望谷底不再挣扎的“摆烂”式冷寂，村上的冷，更多是一种“淡”。

同为日本裔作家，曾获诺奖的石黑一雄，其文其人给人的感觉，就是深沉的、一眼望不到底的黑，而村上春树，就是一抹不会出现在宴会里，却无处不在自然中的苍绿。

在这个世界上，绿色是不稀奇的，它不需要人为调适，放眼天地间随处可见。在中文世界里，甚至带着点贬低与自嘲的意味。但村上之于文学界，的确就是一抹居于世外的，清淡低调的绿色。

边缘人

出生于1949年的村上，被称作日本第一个纯正的“二战后时期作家”。战后作家们都在反思创伤，有川端康成式的哀戚和悲凉，也有大江健三郎式的深沉哀恸，但村上的作品少有战后阴郁沉重的气息，反而基调轻盈，平淡温情，偶尔冷峻哀伤，也并不作血淋淋的现实书写。

于是，“后现代”的旗号常年伴随他。

作为独生子，村上在童年熟悉的一种感受就是孤独。后来他在《弃猫》一文中写道：“由于是家中独子，自己从小无兄无弟。最宝贵的伙伴就是书和猫。每天最喜欢的事就是和猫一起在檐廊晒太阳。少年读起只觉孤独，如今沉浮多年再读，竟觉孤独里居然也有几分治愈。”

村上的父亲是国语教师，而且对村上寄予厚望，有意识地培养村上对日本古典文学的兴趣。但村上并不感兴趣，反而对西方文学情有独钟。整个学生时代，他大量阅读外国文学，对学校里的功课却敷衍了事。他认为自己对那些东西没兴趣，而“没兴趣的东西，再怎样都不学”。念初中后，村上常因不用功而挨打。