银幕女侠，救世与救心

比起《龙门客栈》的朱辉、《大醉侠》的金燕子，《侠女》的杨慧贞显得更加中性，更加凶狠。

她既是男女莫辨的东方不败的先驱，也是桀骜叛逆的玉娇龙的前辈。

今年还没过半，出现的“黑天鹅”已经能演出一场《天鹅湖》。

刚刚过去的4月是“最残忍的季节”。战争、饥饿、瘟疫、死亡，是4500万人观看的崔健线上演唱会的背景，在“不能走也不能哭”的忍耐里，“时代的晚上”总是那么漫长。

世界衰颓，世道人心，双双失落而待救。

救世，是匡扶正义;救心，是增益信念。

中国的文化形象里，只有“侠”能兼二者。章太炎的《儒侠》，认为“天下有亟事，非侠士无足属”，侠士是杀身成仁，“除国之大害、扞国之大患”的国族英雄。梁启超的《中国之武士道》，说“中国最初之武，其最初之天性也。中国民族之不武，则第二之天性也”。大概“君其尚武”，才能澡雪精神。

较之男性英雄，银幕上的女侠更像一种暧昧的矛盾体。在以男性为中心、激烈对抗的江湖，从属性的女侠同样游走在国家、集体和个人之间，且更添一份“自救”的维度—她们既不“责无旁贷”地拯救天下，也不“理所当然”地代表正义。那些辗转反侧的自我怀疑和自我确认里，传统和现代的冲撞，救世和救心的起伏，才变得力若千钧。

国仇家恨，红尘知音难觅

世道浇离，一在国仇，一在家恨。

两部《龙门客栈》，都善于处理多股政治力量间的冲突和制衡，最终救护忠良，维系国运。

胡金铨导演的《龙门客栈》（1967），设计了六股势力，分别是东厂、于谦子女和押送的差官、客栈的吴宁掌柜、戍边军官、游侠萧少兹、搭救于谦子女的朱氏兄妹。其中上官灵凤扮演的女侠朱辉，以男装登场，开启了国语武侠电影的“女扮男装时代”。

徐克监制的《新龙门客栈》（1992）中，林青霞饰演女侠邱莫言，身着交襟长袍，头戴宽大斗笠，和朱辉的形象如出一辙。“女扮男装”一方面强调了江湖中现存的性别秩序，女性通过扮成男性而获得男性的地位，另一方面则突出了女性身体和男性角色之间的美学张力和性暗示效果。

天下男女闹矛盾，多半为此，但以淡笔写璧人浓情，这场戏堪称上佳。

和《龙门客栈》的荒凉战场不同，“新龙门客栈”所处的沙漠，隐隐象征着国家与社会之间的中间地带，一个交换利益的凉薄场所。客栈老板娘金镶玉（张曼玉饰）和内敛的邱莫言正形成对比，后者有意隐藏性别特征，前者妖娆放浪，“凡是不正眼看我金镶玉的，肯定不是男人”。

邱莫言和周淮安（梁家辉饰）的爱情相当含蓄。邱莫言误以为周淮安把自己的笛子送给金镶玉，负气饮酒，中箭受伤后，周为其疗伤，说“那笛子我无心送给金镶玉，想不到会令你一场不安，还好可以向你解释”。一句话，妙在既解释，又没解释。他没有辩白错不在己，只坦承自己没能及时了解和安慰邱莫言的情绪，更不会因彼此相知就以冷暴力的方式“不加过问”。天下男女闹矛盾，多半为此，但以淡笔写璧人浓情，这场戏堪称上佳。

心存大义的邱莫言死在了流沙下，而犬儒的金镶玉才是沙海上的弄潮儿。笛子是她从周淮安那里“抢走”的。虽然练达如她，深知人人都是过客，“拿到了自己想要的东西就会走”，但看到周淮安与邱莫言惺惺相惜，心底的嫉妒和落寞都写在脸上。

和男性侠客多种多样的失望和挫折不同，女侠的脆弱总是集中在情感领域。

专注于“家恨”的《大醉侠》（1968）、《侠女》（1971）都出自胡金铨之手。其时《侠女》荣获“两个第一”，第一部在戛纳电影节获大奖的华语电影，也是第一部在国际电影节获奖的武侠电影，直接推动了香港电影新浪潮时代的到来。

《大醉侠》中郑佩佩饰演的“金燕子”出场，是整部影片最华彩十足的段落。她目光灵动，身形优雅，手持一对短剑，以寡敌众，举手投足中有舞蹈式的浪漫，矜持又不乏乖巧。

金燕子是两江总督之女，为救兄长，与江湖败类“索命五虎”对抗。暴徒们既畏惧她的武艺，又猥亵她的身份。当金燕子的衣服不慎滑开，她立刻停止打斗，整理衣装，无心恋战—“贞操”依然是第一位的。男主角范大悲加入战斗后，金燕子马上成了“替补”，后面则完全听令于“大醉侠”的指挥。

到了《侠女》这里，影片不再以男性、而是以侠女杨慧贞（徐枫饰）的故事为主线。

杨慧贞为晚明东林党成员杨涟之女，父亲被阉党杀害后，她与邻居顾省斋联手复仇。顾省斋的母亲一直祈祷留续香火，杨慧贞为报答母子相救之情，为顾生下一个男孩，复仇成功后出家，拒绝了顾的求见。生育子女，仿佛是侠女在尘世之中必须完成的“义务”，她似乎并不在意被工具化的身体。

《侠女》中的“竹林大战”，是世界电影史上最经典的场面之一。每一画面和构图都经过精心设计，杨慧贞踏着石问樵的手跳起，飞向空中，这借鉴的是京剧动作;随后，她从一株竹子弹跳至另一株竹子，俯冲直下，“爱森斯坦和黑泽明都会佩服得五体投地”。李安的《卧虎藏龙》（2000）亦有同样场景的致敬。

比起《龙门客栈》的朱辉、《大醉侠》的金燕子，《侠女》的杨慧贞显得更加中性，更加凶狠。她既是《笑傲江湖之东方不败》里男女莫辨的东方不败的先驱，也是《卧虎藏龙》里桀骜叛逆的玉娇龙的前辈。

作为蜘蛛的化身，杨慧贞总是陷入现实之网，受命运之手拨弄。在胡金铨看来，侠女摆脱脆弱的唯一方式，只能是佛教式的超脱。

《刺客聂隐娘》（2015）女主，游走在国仇（中央对藩邦）和家恨（表兄对表妹）之间，但底子还是侯孝贤《悲情城市》（1989）的—“为什么当流氓？还不是为了维护整个庄子”。只是聂隐娘（舒淇饰）太沉闷，太故作玄虚，结尾“青鸾三年不鸣，悬镜照之，见影悲鸣，对镜终宵舞镜而死”，可以说是人的孤独，也不妨说是过度的自恋。

穷达有命，平生肝胆常热

国仇家恨是行侠的原因，入世和避世是仗义的手段。

《笑傲江湖》小说本身，充斥着浓郁的避世色彩，将政治归约为权谋争斗;主角令狐冲以自由主义式的消极反抗，几乎消解了国仇家恨的必要性。金庸的原著有很强的历史影射意味，而徐克的电影“笑傲江湖”系列，则脱出了“反政治的政治性”结构，另辟一路“只叹江湖几人回”的苍凉。

《笑傲江湖之东方不败》（1992），因李连杰饰演的令狐冲和林青霞饰演的东方不败之间写意性的化学反应，光辉倍增。令狐冲的天真带有令人信任的老成和正义，东方不败的天真带有豪迈和乖戾。东方不败严格来说不能算“女侠”，但其生理性别和心理性别的游移，反显出一派烂漫。

金圣叹曾说：“夫天下之感，莫深于同患难，而人生之情，莫重于周旋久。”令狐冲和东方不败，既没有同患难，更谈不上周旋久，便能相知相乐，诗箫唱和，颇得“笑傲江湖”之真趣。

东方不败的身上，有天下第一高手的杀气和凌厉，也有超凡脱俗、飘逸绝伦的美。她信任孩子气的令狐冲，也厌倦“人心就是江湖”。令狐冲说“既然世事难测，那我们都不要测，明天我们就离开这里，把世事留给想测的人去测吧”，是该片的“题眼”。其背后的痛苦是黑泽明《影武者》式的—你不想做影武者时，别人逼着你做;你想做时，别人又不许你做。

雌雄难分的东方不败的“退却”，和徐克同时期的黄飞鸿电影形成了鲜明对比。

她也许不算侠客，但侠客狄仁杰（刘德华饰）是她的手下。

黄飞鸿是李小龙之后最成功的民族英雄形象，他的“阳刚身体”和家国叙事密切相关。第一部《壮志凌云》（1991）里，黄飞鸿领导的民团在红日照耀的海滩上练武;第二部《男儿当自强》（1992）里，火车飞驰而过，黄飞鸿眺望窗边的太阳;第三部《狮王争霸》（1993），故宫前的舞狮表演，声势浩大，法度森严，这些由男性群像（甚至赤裸上身）构成的片头场景，均象征了传统中国在碰撞西方的迷茫之后，坚定的自我确信。

如果说自信的男性英雄喻示着历史的缩影和目标，那么女/中性英雄更像是打乱秩序的颤音。而随着陆港关系的不断变化，徐克电影里的政治想象也不断位移：从《棋王》（1987）、黄飞鸿系列，到《满汉全席》（1995），一种从“拯救”到“成全”的平等关系不断加深，等到21世纪后的“狄仁杰”系列，一个巍然耸立的女皇武则天永恒“在场”，侠客也从隐士、布衣、士绅变成了帝王师。

武则天（刘嘉玲饰）是不怒自威、杀伐决断的权力符号登峰造极的体现。她也许不算侠客，但侠客狄仁杰（刘德华饰）是她的手下。《狄仁杰之通天帝国》（2010）着眼的是帝国、忠臣和政治合法性。

狄仁杰手中的“亢龙锏”，表面上是先皇精神、无上道德、最高法律的代表，足以抗诫当朝皇帝、惩恶扬善，实际上只是得到恩准的“特殊荣誉”，君臣用它来做“既定方针”“罪人罪己”的两面操作。