不求胜方可在“败”中取胜

画册中的每一幅照片都有吸引眼光停留下来的理由，它们是人物的动作、表情、构图抑或是影调，一旦细读，便会发现越来越多的细节，好奇心非常轻易地引导我游弋于画面之间，忘记了自己最初的动机、需求与目标，犹如当下阅读网文的体验，迷失于一个又一个的超链接之中。有时甚至会拿出放大镜，欲探寻更多的细小信息；有时又有不甘，试图找补回溢出画面之外的元素存在的合理性，从而理解作者的拍摄意图。

张钢通过拍摄，建构出自己的附近性。其中有人生困境，困境之中的挣扎；有生活忙碌，忙碌之中的偷闲。画面中的人通过与自己、与社会、与他人的关系脉络呈现出不同的故事。这些故事是画面人物的叙事，他们用自己的眼神、表情、动作、姿态在讲述自身的故事。也是张钢的叙事，他用选择、构图、影调来叙述，里面有主流叙事，亦有丰富而多元的支线叙事。这两种叙事与我当下的阅读形成第三种叙事，搅动我知晓却未曾言明的微澜之处。

在观看照片时我也在自我觉察，自己的哪些情绪被触及，哪些碎片记忆被唤醒，哪些让我看到了自己的疏漏以及在日常生活中表现出来的冷漠。还有一连串新的追问，他与这些被摄景物、人的关系有多深？那些关系并非真实的社交，而是通过拍摄而完成的神往，他们进行了哪些对话？我决定将问题抛给他。

与学哲学的摄影人对话不是一件容易的事情。他那高度抽象的思维与具体而微的影像形成了截然相反的两种表达，从中可以感受到一种有趣且耐人寻味的张力。

摄影之友×张钢

好久未见，这次缘于你的新画册《另界》。我们就先从这个名字吧，它该如何解读呢？

新春伊始在此谈摄影，十分亲切。二十多年前我就是《摄影之友》的常客。现在的杂志无论是形式还是内容都发生了天翻地覆的变化，时代的更迭体现其中，令人感慨。我带着自己的画册《另界》与老朋友再续前缘，非常高兴，它也是我自身的一次更新迭代。

《另界》的核心在于“另”，这本画册试图从几个方面诠释“另”。首先在创作上，我会刻意避免当今诸多影像的趋同性；其次基于对业界现状的某些考量和对新影像的自信，还有画册编辑在选用作品时的思路、风格等，期待它可以自成一体，所以取名“另界”。

观看《另界》中的照片，有的时间感很明显，而有的则很模糊，这批影像集合了你多长时间的创作？它与之前有何不同？又有什么关联？

这批影像的整个创作过程历时8年，我把它称为“孤独求败的摄影”。“败”字可能会引起争议，这正是我要阐述的新影像与之前在创作体验上的不同。“败”是“胜”的反面，针对过去衡量“胜”的所有指标，新影像的创作除了继承之前的抓拍方式外，在创作心态、创作意愿、期待的效果等方面都与我过去的摄影实践截然不同。求“败”是一种态度，一种反向求索。反其道而行之应该是新旧拍摄之间的关系。

没有得“胜”的包袱，我拍得随心、享受亦很从容，只要我在拍摄，整个人都是轻松且兴奋的。一个有趣的现象是从来没有人与我在同一个场合截取相似的瞬间，这至少说明我的摄影理念、创作题材、拍摄方式等诸多方面和其他摄影师没有重合。这种感觉不错，应是摄影健康的“相貌”。有人把我的这种摄影形容为：“一个城市的幽灵，隐形在人间世相与悲喜之中”，直抵要害。

你所说的摄影健康的“相貌”是指什么？

我这么说主要是想强化大家对纪实摄影创新难度的理解，它绝非外在形式如何前卫或现代，这里存在着“度”的拿捏。不少人认为风格就是形式的变化，且越强烈越好，这是误区。希望不理解这话的人，可以放在心里逐渐消化，对艺术思考会有帮助的。就以《另界》为例，当受众拿到画册时能够感受到不同，这种不同是诉诸感性层面，难以用文字描述的。影像看似具体，表达又与具体无紧密关联。经过反复观看和琢磨，感性意识会越来越强，在此，特别是“在此”，我必须强调的是这些诉诸感性的影像，底层还是有自身规律和理论体系作为支撑的，那么《另界》的理论体系就是“新批评”，这批新影像也被自然而然地冠以“新批评纪实摄影”。

在我看来，真正做到风格高水平的转换，表面上看是形式和内容共同协调的结果，实则是影像特殊性自然而然形成的过程，归根结底是社会生活深刻变化造成的生活方式改变的使然，所谓“树欲静而风不止”，运用到摄影之中，形式的变化微乎其微，而实质性改变是深层次改变的结果。所以观察“改变”对现代艺术这匹脱缰野马的影响，既要理解现实与观念的共生关系，还要有驾驭创作这匹骏马的能力。从亨利·卡蒂埃·布列松到威廉·克莱因和罗伯特·弗兰克，再到后来到马丁·帕克等，相隔若干年才来一次演变，每一次突破都成为后人津津乐道经久不衰的话题。

在具体的拍摄实践中，你做了哪些思考来支持你的创作意图呢？有哪些难以企及之处？

认识风格的本质，很好地承接传统并自然而然地创新，形成自己的东西是个长期的过程，也是最难以企及之处。

至于创新，有些人将它与传统割裂开来，这似乎有点掩耳盗铃的味道。其实最好的创新源于对传统的洞察。我对传统的认识早在20世纪80年代就已经开始，尽管在当时是被动的、不自觉的，但为后来主动和自觉地认识甚至创新奠定了扎实的基础。

就传统与创新而言，无论哪种摄影都存在对客观对象进行选择的所谓发现环节。发现的根本决定于观看，观看的效果产生于观看方式，这是新批评纪实摄影的立足之本。正是新型纪实摄影观看方式的改变，其出发点和目的形成了我自己的主张：1.观看方式的个性化满足。观察、感受拍摄对象时以自己的知识体系为参考坐标；2.实现摄影师自主意识的升华。在纯客观的物质世界，截取能够反映摄影师内心感受的瞬间影像，该影像是能体现摄影师艺术精神的载体；3.物、我间离①。这是现实世界向艺术品升华的形式要件，主要通过陌生化手段达到；4.作品语言的受阻品质②。源于对客观对象的个性化理解，摄影师在艺术观念及其表达上往往会形成一道门槛，令受众必须以量（作品的阅读量）和时间作为向导，方能登堂入室；5.文字或语言与影像的品质成反比关系。影像诉诸感觉器官，产生认知乃至精神，从理论上讲，这种作品越无法用文字或语言解释，价值越高；6.作品的开放性呈现多维意象。由于作品的非叙事性、非情节性，因而在作品的理解上避开了意义的单一指向性，产生了多义特征。

特别想要强调的是在作品欣赏环节，新批评纪实摄影作品的具象再现并非创作的终点，而是又一个“触发点”，作品在欣赏过程中与受众之间生成新的互动关系，不同读者对同一件作品意义的理解，依其个体素养及生活背景的不同而有所不同，每个受众此时此刻的心境都可能会对作品的理解造成影响，每一次的观看感受也是起伏不定的。这是由于作品的开放性扰动了惯性思维模式——单向意义的使然。这是新批评纪实摄影耐读够味的根本。

“新批评纪实摄影”这个词具体如何理解？与之前的纪实摄影有何异同？

对于“新批评纪实摄影”这个称谓，我以为就是对新型的以人为本的纪实摄影风格的另一种阐释。需要说明的是这个名词源于“新批评”（NewCriticism）理论，它是我在研究诗歌时喜欢的理论之一③，我所拍摄的数以G计的新型纪实摄影作品，似乎都可以用“新批评”的理论进行解释或评价。这是巧合还是研析诗歌的必然？应该都有吧。

反映在作品之中，我想这批作品从体裁上讲不属于传统意义上的纪实摄影范畴，其创新性体现在思维方式、创作观念以及拍摄实践中的许多细节上。从题材上讲，我的摄影镜头始终对准的是身边普通人（并非排斥名人）的普通事，甚至不是“事”，或从来不会引起人注意的行为或某些过程的细节。正好印证了这句俗语，“于平凡之中见功夫，方是文章高手”，事实上许多美往往隐藏在这些繁杂琐碎的生活之中。我在《另界》的后记中有一句话：“客观世界的丰富性，或许比空想、杜撰的画面更加出人意料”。

在你这里，摄影与诗歌是一种怎样的关系？它们的聚合点是什么？

我对诗歌与影像的喜爱是与生俱来的。无法说清到底谁影响了谁。但有一点不可否认的是，它们都在我科班学习的哲学中找到了自己的位置。回到我的自身体验，诗歌和摄影之所以具有交叉关联，还是因为它们的底层逻辑存在着某些亲缘基因。在创作过程中，摄影与诗歌首先在思维方式上都是形象思维。摄影思考如何选择形象，营造意象传达观念；诗歌思考如何塑造形象营造意象，并通过意象传达情感、思想和观念。另外，新批评纪实摄影与诗歌两者在语言表达方面均有受阻的倾向抑或被称之为“受阻的语言”系统。受阻的原因有很多，特别是诗歌。我们仅以二者相同的意象来举例。意象不是一般的形象，而是主、客观融为一体创造出来的感性形象，它是物化世界通过大脑意识活动的产物，也是刹那间思想和情感的复合体，具有短暂、游离、模糊、多变、难以固定和捕捉的属性。

它们的核心实际上都离不开意象，这也是新批评纪实摄影与诗歌的聚合点。当虚与实这对矛盾激烈碰撞于作品之中，现实和灵魂、客观与直觉终于统合在一起，形成了具有思辨色彩的哲学景观。由于它的深邃与迷离，作品整体蕴含着一股神秘的力量。

对应这样的创作理念，在实际创作中，你有什么特别的设计吗？在过程中有过调整和变化吗？

影像的获得是一个随机的过程，没有设计成分，但就创作过程的整体来看，又是有缜密计划和精心安排，在实践中还不断地被修正。

“新批评纪实摄影”的主攻方向明晰了，我主抓本体论，淡化工具论，构建“本体语义的影像文本”的创作体系。弱化叙事性，强调了创作主体的主观性和客观对象“人”的感性征候。

一些想法在“随意拍摄到有意拍摄”中逐渐形成，这是一个长期的过程。我的创作大概分为三个阶段，2012年至2013年这段时间，我把它称之为“找感觉”。随后进入本质性探索阶段，目标是纪实摄影本体语言的探索。反复在客观物化世界中取样，感受到抽象与分析，找出特征，固定下来形成习惯，最后循着感觉习惯长期拍摄。