边界之外

艺术史上的新媒介

本期我们将讨论阿列克谢·梅恰诺夫、艾米莉·皮托伊塞特、福尔克·哈伯科恩、乌尔里希·格伯特和维多利亚·宾什托克的艺术作品，他们的创作并非传统意义上的摄影作品，但或多或少都与摄影、图像相关。摄影作为一种艺术创作常用的媒介，在当代艺术创作中，并不总是以单一媒介的形式呈现。摄影或图像的语言表达因为与其他媒介的综合、关联或转化，拓展了其在当代艺术的语境中的影响力。在讨论这几位艺术家的创作之前，首先要知道的是，当代摄影是如何形成如此状态的，其中不仅是摄影艺术的发展，也有艺术史对摄影等新媒介的使用。

在19世纪，摄影便开始了其艺术之路。维多利亚时代的摄影通常被认为是一种技术，因此只能模仿绘画的方式进行创作，意图获得艺术界的认可。高艺术摄影便是维多利亚时代追求艺术价值的体现，摄影师会选定一个主题，通常是与绘画异曲同工，在宗教风俗、神话传说或历史故事中选择立意。之后将构思绘制草图，根据需要制作场景，并选择模特进行表演，摄影师会拍摄多张底片，然后将照片叠放或拼贴，最后完成作品。经过这样复杂的流程之后，摄影作品除了画面与绘画不同之外，几乎模仿了古典绘画的一切，就连复杂的工艺技术都让摄影的制作难度接近绘画的人工水平。高艺术摄影的代表人物之一是奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（OscarGustaveRejlander），他的代表作《人生的两条道路》就是上述创作过程的代表。《人生的两条道路》源于一则古老的传说，一位父亲的两个儿子的不同人生，一个是被天使引导的勤奋努力、积极向上的人生；另一个是被恶魔腐化堕落、骄奢淫逸的人生。奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德聘请多位模特演绎了这个具有教育意义的寓言故事，构图类似拉斐尔的《雅典学院》。维多利亚女王买下了这幅作品并赠送给阿尔伯特亲王。这幅作品一共使用了32张底片进行叠放合成，在没有Photoshop的时代难度极大，大约花费了6周才制作完成。因此，在当时的古典艺术思潮影响下，获得艺术界的认可也就顺理成章。

阿列克谢· 梅恰诺夫

Alexej Meschtschanow

图像+现成品

阿列克谢·梅恰诺夫通过雕塑和装置来审视既定社会习俗的事理和美学品质。他以分析和富有同情心的眼光研究我们眼前的社会环境，收集了现成的物品、废弃的家具和档案照片。阿列克谢·梅恰诺夫以其独特的艺术视角，关注身份建构、自我实现以及社会驱动的优化冲动，并涉及想象潜力和心理深度，从而探索了深深植根于被社会共同疏忽的侵略和保护的对立。

他的装置作品将被动和主动两种交流模式交织在一起。他的创作成果最终以诗意忧郁的形象达到顶峰，试图打破福特主义、极权主义或拜物教形式的功能主义的恶性循环。阿列克谢·梅恰诺夫的作品探讨了糟糕的西方社会政治透明度所带来的后果。焊接钢管和夹具的框架将各个部件相互连接并紧固到完全不可移动的程度。一方面，这反映了顽固、坚定和保守主义；另一方面，又象征着自主、连通和团结。

通过他的作品，阿列克谢·梅恰诺夫发展了一种完全独立的美学语言，将现成品的历史回响与独特的抽象形式结合在一起。通过这种方式，其作品既宣称自身的自主创作性，又不失去其必要的社会联系。阿列克谢·梅恰诺夫的艺术作品充满了各种矛盾的特质：钢通常是一种最坚硬、最难熔的材料，却被艺术家强行塑造成具有潜在增殖能力的生物形态，发挥着支撑与约束的矛盾心理——充当可复制实体的光环圣餐。

高艺术摄影几乎是古典绘画在摄影领域的翻版，不仅画面唯美，还体现出传统艺术中的审美功能和教育功能。高艺术摄影的主题立意源于古典绘画，构图创意也模仿绘画。与绘画相比，高艺术摄影只是把手绘换成感光材料，而古典视觉艺术该有的画面形式和主题内容，全部被继承。但是抛弃纪实功能，也是高艺术摄影的软肋。虽然绘画式的创作方法也是摄影语言之一，摄影想凭此就被艺术界彻底接纳还是不太现实的。毕竟如果一直沿用绘画的创作方法，摄影就如同是绘画的附庸，这在当时的时代背景下很难令摄影成为独立的艺术，实际上也陷入了两难的矛盾之中。这样的结果，看似将摄影的技术性削弱，增强人工元素，凸显其创作艺术的价值，实际上此时的摄影已经远离了本体语言。

但是摄影模仿绘画还没有结束，画意摄影是高艺术摄影之后的艺术之路。摄影的真实性令绘画开始转变画风，印象派的崛起意味着古典绘画的结束，现代主义艺术开始兴起。印象派绘画强调对光的感受，而非描绘细节，因而画面脱离写实，这让当时的摄影师发现了模仿绘画的新途径。画意摄影抛弃了摄影真实且细节逼真的特征，转而在画面的绘画质感上下功夫，热衷于画意摄影的摄影师会使用柔焦镜头或者特效滤镜之类的工具，使照片获得如画般的质感。但是画意摄影与高艺术摄影有着同样的弊端，即依然是绘画的附庸。这场席卷国际的画意摄影运动直到20世纪初才结束，深度参与过画意摄影运动的阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（AlfredStieglitz）等美国摄影师意识到，摄影越是参与到绘画的革命中就越是逐渐式微。从印象派开始发端的现代主义艺术在19世纪后半叶到20世纪初期的这段时间里，已经从印象派进而发展出后印象派、新印象派、野兽派、立体派、抽象派等不同流派的形式风格，摄影与绘画在本体语言上的差别愈发明显，模仿路径已经行不通了。另一方面，阿尔弗雷德·斯蒂格里茨等人也意识到，只有符合摄影本体语言的创作才是摄影通向艺术道路的必经之路，这或许不是唯一途径，但只有本体语言被认可，摄影才能参与到艺术界的创作中。因此，以阿尔弗雷德·斯蒂格里茨为首的美国摄影师开始推崇直接摄影，摆脱模仿绘画的影子，重回摄影术自发明以来最显著的特征，使用现代科学技术对真实事物进行精细刻画记录。同时期在德国，新客观主义摄影与直接摄影异曲同工，模仿绘画的套路在欧美摄影界退出主流舞台。

摄影媒介在艺术创作上的使用，在兴起于20世纪20—30年代的超现实主义艺术中得以继续。作为前卫艺术，超现实主义受到了弗洛伊德的精神分析学的影响，在艺术创作中强调直觉和潜意识。前卫艺术家曼·雷（ManRay）的创作即以摄影为主，他将摄影的技术属性运用到影像的创作中，通过中途曝光、物影照片等暗房技术，既化用了摄影的真实特性，又将摄影导向直觉和潜意识的抽象性图像中。美国摄影师实践的直接摄影以及欧洲摄影师实践的新客观主义摄影，探索的是摄影的本体艺术语言，与绘画不断推出新的流派，探索绘画的艺术语言一样，是基于本体语言的艺术创作探索。但曼·雷的艺术创作就与他们不同了，他没有固守摄影的本体语言，而是将摄影的技术属性拓展，把暗房技术演绎出各种变化，影像拼贴、组合、变形，形成全新的视觉感受，他的照片处于一种真实与抽象的矛盾之中。这使得摄影媒介的艺术语言更加丰富，用于艺术创作的场景也增加了。经过阿尔弗雷德·斯蒂格里茨和曼·雷等人的努力，摄影在20世纪前叶终于无可争议地跻身艺术界，成为20世纪以来最为重要的艺术媒介之一，也是因为摄影媒介的加入，在一定程度上影响了艺术家的选择，不再排斥传统媒介之外的新媒介，后世的艺术创作不再是唯架上绘画独尊。

艾米莉·皮托伊塞特

ÉmiliePitoiset

图像+行为表演

艾米莉·皮托伊塞特创作的艺术作品通过持续的叙事“激活”一系列人物和小说，该叙事将展览作为一种形式，包括电影和表演等元素。艾米莉·皮托伊塞特运用离奇的场景，展现出一种既神秘、黑色又颓废的超现实主义视觉语法。在她的作品中，她分析了从中世纪时期到今天的流行文化片段，试图理解西方社会、经济和政治危机时期存在的通过音乐和舞蹈创造新的存在形式的紧迫性。她还深入研究音乐和俱乐部文化的影响，以及身体与形态相结合的变化。她从舞蹈和音乐表演到摄影、视频和装置，跨多种媒体进行创作。

她的图像、雕塑或绘画中的物体经常隐藏凸显的叙事，将视线引导到一个尚未揭示场景的角色游戏中。这里的一切都是双重的和不稳定的：看似静止的展览变成了正在播放或已经播放的场景的轨迹，在这个场景中，物体变成了演员。在拜物教和化身的混合中，这些“转移对象”包含了过去行为的重复和虚构仪式的潜在场景。

在她充满房间的装置以及每件作品中，她提出了这样的问题：我们如何才能让“欲望”“缺席机制”“身体潜意识”以及“缺失行为”并置？我们怎样才能重新掌控情欲？

后现代艺术的策略

20世纪中叶之后，现代主义艺术受到强烈质疑，尤其是自60年代开始，现代主义艺术陷入僵化中。比如艺术理论家阿瑟·丹托（ArthurC.Danto）认为现代主义只关注形式、颜料等，且过于物质主义。现代主义艺术的弊端是太追求形式主义美学，作为视觉艺术的宏大叙事中的一个时刻，注定要迎来结束。

艺术是社会环境变化的反应之一，“二战”后的国际政治、经济、科学、文化等领域的变化，也对这一艺术史上的重要时刻起到了推波助澜的作用。“二战”虽然结束，但“冷战”又起，全世界依然笼罩在战争阴影中。但是资本主义世界的经济又迎来经济全球化的高度繁荣。在科技文化领域，以电影、电视、音乐、时尚为代表的流行文化，一改大众生活的娱乐方式，消费文化趁着媒体传播的普及也是异常兴盛。消费主义盛行之下，现代社会所宣传的理想主义并未实现，西方社会的矛盾日益明显。社会情绪反映在艺术领域，就是现代主义艺术思潮的衰退不可避免，后现代艺术的兴起是必然趋势。