媒介与话语

托马斯· 迪曼德图像雕塑

纸质模型是托马斯·迪曼德最常使用的媒介，他以等比例的方式搭建纸质模型，再现图像中的历史情景，作品最终亦被记录在照片中呈现。在艺术史上，历史情景经常成为艺术家创作的灵感，比如以宏大叙事的方式呈现为绘画或雕塑。托马斯·迪曼德选择纸张作为艺术媒介，轻薄的纸张与所谓厚重的历史之间形成强烈对比。他同时使用了大幅面的照片描绘看似平凡但却具有历史深意的无名情境。那些人类文明中看似重要的历史进程，在托马斯·迪曼德的作品中变得轻如鸿毛，严肃的表象被纸张所替代，其表达的深层的隐喻则是对历史事件的质疑。因此在托马斯·迪曼德的创作实践中，雕塑与摄影两种媒介的结合，阐述了他对历史与日常等事件的观念。

关于作品

迪曼德的艺术创作从挑选记录现实的源图像开始，到以1：1比例再现图像中的历史情景而精心搭建的纸质模型，再到为纸质模型拍照，直至模型销毁，在源图像记录的真实世界与最终诞生的准摄影“分身”之间，出现了奇特的差异，历史也由此出现了“结舌”。

在“神秘的历史”板块中，迪曼德用大尺幅摄影聚焦历史事件、瞬间和事件发展的无名场景，其中包括教皇约翰·保罗二世到访德国统一后的柏林下飞机所走的《舷梯》，1987年德国某州州长乌韦·巴舍尔可疑遇害的发生地《浴室》，以及《计票》中对有争议的2000年美国总统选举重新计票的投票中心。有些作品则直接源自与纳粹统治和德国历史创伤相关的图像，如1944年暗杀希特勒失败后破烂不堪的《房间》，德国电影导演莱妮·里芬斯塔尔数量众多的电影《档案》，不禁令人联想到引发争议的1936年柏林奥运会和莱妮·里芬斯塔尔受纳粹委托拍摄的奥运会纪录片中的跳水镜头的《跳水台》，以及遭到洗劫的前东德秘密警察的《办公室》。“避难所”系列更为今天的我们所熟悉，五件作品共同再现了爱德华·斯诺登（美国国家安全局泄密者）逃亡至俄罗斯时或曾居住过的房间。在遍布高科技监控的现代世界之中，阴冷单调的房间凸显了危机四伏下的平淡与乏味。

在“日常”系列中，随着社交媒体传播的图像成为独特的记录与表达方式，迪曼德的创作也从面向公众的宏大叙事转向聚焦个体的平凡小品。迪曼德借由纸质模型的搭建，重现了他在散步和旅行途中用手机拍摄的照片。这些照片采用类似传统相片的尺寸和装裱，描绘了普通日常生活中，有时荒谬幽默，又常被我们忽略的种种瞬间——堆在一起未拆开的邮件、电线杆上带有可撕便条的广告和卡在铁丝网上的塑料杯。这些物品自顾自地出现在我们面前，没有进一步的阐述说明，如同一个个有待续写的故事的开篇。

在“模型研究”系列中，迪曼德跳脱出自己的图像雕塑重建创作手法，将目光投向其他创意行业，用镜头与其构建的模型展开对话，以更乌托邦而非功利的方式将它们与自己的艺术实践联系起来。他以碎片式、未加修饰的镜头展现了当代建筑事务所SANAA设计的纤薄脆弱的临时模型，以及时装设计师阿瑟丁·阿拉亚锋芒毕露的纸质图样。“模型研究”系列以此揭示了我们所在的世界其实是构建在一张张纸的基础之上。

作品《太平洋太阳》展现了迪曼德通过定格动画对移动图像的探索。这部史诗般的定格动画蕴含着一出荒诞的闹剧。在这部短片中，迪曼德以纸质模型重现了“太平洋太阳”号游轮在新西兰海岸遭遇热带风暴后，在巨浪袭卷之下，游轮舱内两分钟的监控录像画面。艺术家对游轮一丝不苟地重现，隐去了船员与乘客的踪迹，以纸和纸板如同编舞般定格了船舱内的无序混乱。纸质模型对当时情景尽可能完美的复现与大众对模型分身的理解之间存在着巨大差异，而这种荒谬恰是导致认知鸿沟的问题所在。

托马斯·迪曼德

1964年出生于慕尼黑，目前生活工作于柏林和洛杉矶。1987至1992年就读于慕尼黑美术学院和杜塞尔多夫艺术学院，1993年获得伦敦金史密斯学院美术硕士学位。迪曼德的作品曾在世界各地的知名博物馆和画廊展出，其中包括桑坦德CentroBotin艺术文化中心（2021）、洛杉矶郡艺术博物馆（2014、2015）、东京现代艺术博物馆（2012）、柏林新国家美术馆（2009）、纽约现代艺术博物馆（2005）和巴黎卡地亚现代艺术基金会（2001）等。迪曼德代表德国参加了第26届圣保罗双年展（2004）。他曾四次参与威尼斯建筑双年展，最近参展第二届芝加哥建筑双年展。迪曼德策划的展览包括“L'imageVolée”（米兰普拉达基金会，2016）、芝加哥格雷厄姆基金会的模型研究（2013）、“Lacarted'aprèsnature”（摩纳哥国家现代艺术馆，2010）以及第13届威尼斯建筑双年展的展览“共同点”（2012）。作品被许多博物馆收藏，其中包括纽约现代艺术博物馆、纽约古根海姆美术馆、洛杉矶郡艺术博物馆、巴黎蓬皮杜中心和伦敦泰特现代美术馆。

加埃塔诺· 佩谢设计美学

加埃塔诺·佩谢的作品基于现代生活方式，他将现实生活中的物品通过材料的可塑性、色彩设计和拟人化的方式重新设计呈现。这些作品本身是对现代物品的映射，因此其包含功能性的价值，但功能性只是一种象征意义的存在，由于艺术作品并不属于日用品的范畴，因此其实用性的价值无法以使用价值加以衡量，但是其包含的符号价值实际上是艺术家表达的观念，即探讨现代人类社会中互相关联的系统与范式以及它们在现实中的存在逻辑与方式。加埃塔诺·佩谢的艺术创作除了关注设计作品的功能性与实用性之外，还讨论材料观念、现代都市发展、人与自然等话题。他的创作并不会重复使用一种或几种材料和工艺，而是根据作品想表达的人文内涵不断变化。

关于作品

自20世纪60年代起，加埃塔诺·佩谢开始关注现代工业材料对于塑形的实践可行性，将材料的收缩性和弹性特质与设计理念和应用进行结合，如早期在“Up”系列所使用的聚氨酯泡沫、家具产品中所使用的树脂。艺术家在运用复制塑形的工具实现作品功能的同时，通过调整材料配比、浇灌速度和角度，创作了形色各异、充满生气的艺术作品。

佩谢对树脂、泡沫塑料等普通材质充满创意、多元化的艺术探索，将“不完美”转化为风情各异、绮丽多彩的艺术作品，通过拟人、搞怪式的夸张，使用浓烈的色彩等艺术表现手法，让“点石成金”的神话照进现实生活。

加埃塔诺·佩谢自20世纪60年代至今的作品，通过多元媒介又彼此互文关联的系列座椅、桌台、灯具、建筑手稿等作品，以非时间线性的方式展开——材料的可塑性、自然主义的色彩结构及其拟人化的呈现方式为观众提供了丰富的解读空间。如《UP5_6扶手椅》与《人多势众》等这类为女性及少数裔群体发声，呼吁关注性别平等与种族歧视的重要作品。佩谢对于环境、自然及现实问题关注的经典作品，如将水的力量融入家具设计之中的《环礁湖桌》，以及使用混凝纸浆混合树脂材料模拟出树的肌理，以具象的造型致敬自然的《树》。佩谢在建筑领域的创新实践，展现其对建筑设计领域具有前沿性和探索性的思考，力图与观众共同探讨人、建筑与自然共生的可能。如作品《有机建筑》是佩谢为日本大阪市设计的世界上首个垂直花园，整栋建筑使用了132种本土植物和树木，有效缓解了城市的热岛效应；作品《巴伊亚小屋》和《孤独教堂》则是佩谢结合当地自然与人文的建筑实验。

将艺术作品拟人化也是佩谢创作的重要特点之一，众多立体作品都是其拟人化创作的具象体现，赋予其作品功能性之外的情感价值。作品《人像椅》在一把高4.5米的椅子上描绘了近20张人脸，以此来表达佩谢对全球化的向往——来自不同地域的人们同时坐在一把椅子上交流。“人无完人”系列与“科斯比儿童椅”系列作品也是佩谢拟人化手法的典型，两个系列的家具造型灵感均来自不同的人像，手工制作融入的创造力与随机性表达了艺术家对于“多样化、不重复”设计理念的追求，也贯彻了艺术家对控制范式与工业生产标准的警惕，同时，作品中的“瑕疵”也佐证了“人无完人”的概念。

加埃塔诺·佩谢

1939年出生于意大利拉斯佩齐亚市，集合了建筑师、艺术家、设计师等身份，毕业于威尼斯大学建筑系，曾在世界范围诸多知名艺术机构举办展览。他年轻时就曾发表宣言称“艺术应该有不统一的权利，我们应该改变，我们应该自由地创作，而不是不断地重复自己”。在加埃塔诺·佩谢50年的创作生涯中，他一直在不断尝试实验与创新。他作为一名建筑师、艺术家、设计师，活跃在全球艺术舞台。他的作品横跨多个领域，包括建筑、城市规划、室内设计、工业设计以及展览设计。《纽约时报》的建筑评论家赫伯特·穆沙姆（HerbertMuschamp）将佩谢跨领域的作品形容为“一场可以与建筑比拟的头脑风暴”。佩谢的作品被世界上许多顶尖博物馆收藏，包括纽约现代艺术博物馆（MoMA）、纽约大都会艺术博物馆（TheMetropolitanMuseumofArt）、伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆（VictoriaandAlbertMuseum）、巴黎蓬皮杜艺术中心（CentrePompidou）、德国维特拉设计博物馆（VitraDesignMuseum）、加拿大蒙特利尔美术馆（MontrealMuseumofFineArts）以及在日本、葡萄牙和芬兰的多个美术馆。