马派老生“真动心”理论与现代戏剧表演比较性研究

摘 要：马连良先生1931年首次提出京剧表演中演员要“真动心”，这与当代戏剧表演理论高度吻合。“程式化”是京剧表演的基本语汇，“唱念做打”是戏曲演员塑造人物的手段，大表演语境下，将戏曲创作精义与戏剧表演作对比性考量研究，最终达到相互融合，是当下艺术走向的一个整体趋势。

关键词：马连良; 真动心; 唱念做打; 塑造人物

中图分类号：J826           文献标识码：A     文章编号：1006-3315（2020）3-141-002

中国京剧发展史与科班“喜连成”紧密相连，“喜连成”44年共计培养学生900余人，马连良先生就是其中最为重要的一位，先生一生中塑造了几十个性格鲜明的京剧艺术形象，更是在长期的舞台生涯中总结出具有独到见解的表演创作理论。早在1931年接受《新民报》记者采访时马先生首次提出演戏要“真动心”之学说，“即以台上之古人为真我是也”，这与现代戏剧表演法则不谋而合。马先生在80多年前所倡导的“真动心”对一代代京剧表演艺术者提供了重要的创作指导。

一、戏曲舞台上“真动心”内在感受的传递形式

在戏剧表演教学中，“真”是一个最为重要的训练环节，在教学手段中有许多训练演员真实情感的方法，许多学生通过一段时间学习之后在表演的呈现上有了很大进步，但是看完演出之后还是觉得有些地方不对劲儿，塑造的人物不能打动观众，当你提出问题的时候学生会说“老师，我真的动心了，为什么大家觉着还是不真实呢”，演员自己认为很动心可观众看着不真实这种情况在戏剧表演中不是个别现象。

当遇到偶然突发的事件冲击时，只要是一个正常的人都会被外力的推动而产生心理和身体的变化，例如：看到突发的交通事故、购买的彩票中了大奖、接到心仪已久的院校录取通知书等等，这些事件都会让我们的情绪产生巨大波动，继而会悲伤和欢乐。在生活里每个人都有对外界发生事件产生下意识的反应，这是人类的天性，所以从理论上讲每个人都有成为演员的潜质。但在现实中演员又是要求专业素养极高的职业，演员的最终任务就是体验自己和观众都没有经历过的情感矛盾冲突，继而真实感人的放大呈现出来。通过合理科学的学习，一大部分演员都能完成这个基础的“动心”过程，随着人物情感的痛苦而痛苦、欢乐而欢乐，很多演员就认为达到这种情感体验就完成了任务。

表演是一种直观感受的创作艺术，演员动情表演观众无意之中跟随演员的心境而行，演出结束观众从演员塑造的人物中走出，长叹一口气大呼过瘾。但究竟什么表演是好的表演，真正的表演是什么样的状态，每个人有自己的见地，并没有一个统一的标准。

许多人对京剧表演抱有一种偏见，认为“程式化”的表演不需要动心，整个表演的过程更多的是通过“唱念做打”的一种外部的呈现，并且戏曲演员浓重的戏曲装束也遮蔽了演员的面部情感表达，所以在表演中动不动心并不重要。但马先生在长期的舞台表演中有自己的创作体验，在《空城计》中先生饰演孔明，他提起“真动心”之后的表演呈现时说，“则真动虔诚祈祷之心，苟所动之心无误，则面上之表情，亦必能立竿见影，形与俱化焉。且此种必需谓之‘真动心’者，诚以世间亦不少假动心之表情，其结果仍归失败”。从先生的总结里可以感受到表演就是一名演员完成从A（自我）-B（人物）的互换过程，真动虔诚祈祷之心就是“真动人物之真心”的过程，这与戏剧表演的核心内容相统一。

把京剧的“唱念做打”四种表达方式和当代戏剧表演对比考量之后，发现其中存在着很多的同质性，戏曲表达与戏剧舞台呈现的手段与方法有着高度的契合，在某些要义上极为相似，如果能巧妙结合这些方法戏剧演员就会逐渐地接近了人物“真动心”状态，慢慢靠近角色继而体验到人物的“真情感受”。

1.“唱”是“说”的韵律升华，在“唱”中寻找发现人物的行动主线

小时候经常从大人口中说起“听戏”二字，听戏就是听戏曲演员的唱腔，听戏里面的矛盾冲突。所以“唱”是整个戏曲里面最重要的表达，“唱”就相当于戏剧里面的台词，是推动整个剧情矛盾冲突的剧情发展。戏曲里面虽然门派众多，对同一台演出的情感表达方式各不相同，但它们有一个共同的特性，那就是都对唱腔进行极度的夸张设计与艺术修饰。一个没有经过训练的演员经过编剧导演摄像等辅助部门的帮助可以完成影视作品的拍摄，但是如果没有经过长期专业基础训练的普通人是不可能在舞台上完成戏曲的演出。戏曲里面的唱腔是高度调动人体声音器官，结合韵律的起承转合的完美语言呈现。在戏剧表演台词训练中如果有意识地加入韵律训练，就能帮助演员完成对艺术语言的把握，更好地促进演员在舞台上说出优美流畅和富有表现力的台词。

2.“念”是情感表达的载体，亦是推进矛盾发展的重要方式

在戏曲里面“念”又称“念白”，是一种重要的情绪与情感的传达手段，大多是在剧情重要的节点，或者人物关系发生改变等情况下，演员直抒胸臆的一种方法。在戏曲里面恰到好处的“念白”是人物不可缺少的一种表现，可以丰富展现人物性格，立体塑造人物形象，主观强化人物关系，积极推进剧情发展。

很多人对戏曲里面的“念白”和戏剧里面的“台词”容易混淆，认为都是从嘴巴里面说出来意思差不多，但是它们从质上还是有很大的区别。在戏剧里面有一种独特的情感表达方式叫“内心独白”，几十分钟的舞台演出过程中塑造一个丰富完整的人物形象需要调动各种手段去实现，有时人物在独自展示情感时需要用“独白”来强化内心感受，以推进矛盾进程。

3.“做”是舞台人物的行动线，是贯穿全剧的主体表达

“做”功指的就是表演，也泛指具有戏曲特质表达的形体动作。在整个京剧表演中“做”功是一部戏最核心的内容呈现，它能展现人物性格，推动人物行动线前进，观众欣赏的就是这样的功法，它承担了一部戏最重要的内容表达。“做”功也是一个演员的核心素质，和演员自身天赋、后期训练与生活阅历有直接的关系，演员没有“做”功任凭其它的表达再丰富观众也会觉着索然无味。

4.“打”是戏剧矛盾发展到最高点助推剧情的“导火索”

从字面上很容易理解“打”，它是戏曲艺术中最纯粹的功法，需要演员在台下进行长期的训练与磨合，在京剧表演中需要打功的通常是重要的节点或高潮篇章，是整部戏中的华彩段落，也是观众最爱欣赏的。在戏剧表演中也不乏这样的情感表达，但是根据演员的技术与舞台的局限处理表达的形式也有所不同，戏剧演员如果能借鉴戏曲演员的训练方法，开发自身的身体潜能，并结合剧中人物性格塑造才能完美的展现演员独特魅力。

二、戏曲创作的“程式化”手段强化了演员“真动心”的观演特征

“程式化”是戏曲表演的最基础特征，这也是与现代戏剧表演艺术最大的区别。现代表演艺术追求的是在规定情境下演员最大的真实感受，内心情感的释放与呈现。而传统戏曲表演艺术并不追求强烈的人物独特个性特质，在演出之前就已经将人物的外部形象类型化传递给了观众，观众已经预知了剧情与表演手段，也就是说观众专门去欣赏“程式化”，戏曲演员是在这种期盼之下完成高度设计的演出，这样的前期设计使演员专注于人物内心感受，更便捷的完成向人物靠拢的过程，最终达到身与心的统一。

1.“程式化”是经过选择的高度设计，是演员最佳的表现状态

所有的唱腔台词、舞台调度、舞台行动都是经过长期的打磨设计出来的，演员不需要再去揣摩研究，只需把精力专注于舞台呈现，在舞台上就是把之前在下面最好的设计呈现出来，这样的表演演员几乎没有负担，不需要把精力放到表演的即兴表达上，所谓的“熟能生巧”也就是指在这样的创作状态下才能有精彩的表演，演员在演出之前的千锤百炼也保持了舞台上最佳的表演状态。

2.“程式化”是特定表演中最佳的视听传达，满足了观众的观演需求

戏曲演员经过长期的基本功训练，已经能够与人物形象完美交流融合，达到了表演创作“下意识流露”，这是表演状态中的一个高级阶段，也是保证演员“真动心”的基础，在舞台上面没有私心杂念，专注于呈现力求完美无缺，最终目的就是使演出达到最佳的视听传达。而观众在剧场欣赏演出时，也有最佳的欣赏生理周期，演出时间太长或者太短都不能达到满足，所以在这个过程中前期的设计尤显重要，程式化的创作已经提前为观众预设观演效果满足了观众观演的需求。

3.“程式化”是戏曲经典人物塑造过程中的诗意化表达

中国的戏曲诗意传达是中国传统文化重要的组成部分，是人民大众长期的生活与精神的浓缩表达，在戏曲舞台上有选择有设计的“音形”创造，是演员诗意表达的“触点”，更是博大中华文化的精髓，中国人用中国的表意方式讲述中国故事更加符合大众的审美需求，这是历史和文化的积淀所涌出的源泉。

三、演员在舞台“真动心”最终是动人物之心，这是戏曲与戏剧表演艺术的终极目标

由于历史发展的原因，中国的戏曲艺术尤其是京剧艺术更加强调的是“角儿”的艺术，往往一个演员就能够决定一台演出的优劣，所以“角儿”是一台演出的灵魂，一个角儿的成败往往决定观演关系的成败。马先生对“角儿”与人物的关系也有描述“此种动心，必须为戏中人而动心，非为一己之表演好坏而动心。如心中先盘算于我之此种动心，面上是否带形？则其所动之心，先已不诚，纵能勉强装作许多张致，亦必‘假门假事’矣。”先生强调在演出中要积极向人物靠拢，不能计较演员自身的得失。

1.“真动心”的演员应学会触景生情，身随情动。

戏剧演员在创作角色的过程经常会提到“投入”一词，但是怎样投入，投入之后的状态是什么在书本上并没有一个明确表达。教师也是根据学生的不同做单独个体的分析指导，大家对到底什么是“投入”没有一个统一定式。

马先生曾经说起自己在《马义救主》中滚钉一场演出时的内心情感，“被四校尉围架，手扶钉板，向闻锣鼓声催，脑中辄嘤然一声，头已麻木，颌下之髯口，亦不知是否仍旧抖动，然鄙人无暇顾及也。一捧雪之法场亦然，如醉如痴，面无人色，仿佛气短神虚。此情在观众或不尽知，内子慧琏则深知之，每劝鄙人以不必如此傻卖力气，因身体亦须自保。鄙人亦非不知自爱精力，无如每演皆然，盖亦见景生情，初不自知耳。”马先生把自己在舞台表演过程中“投入”的内心与外部状态是什么样子做了详细的阐述，是最真切的人物感受。

2.“真动心”应与自身的功夫结合，功夫是“内心表演”的外化呈现手段

京剧是中国传统艺术表达，话剧为舶来品，虽然二者都称为戏剧艺术，但是在表达与呈现上确有很大的区别，尤其是在基本功的训练与展示上有着更为明显的差距。但是为什么要进行基本功（功夫）训练呢，在这个问题上马先生也有自己的表述：“乐剧（京剧）与话剧不同，纵使精于内心表演者，功夫仍不可无。因人之精神肉体，往往不能合一，如适间鄙人所谈，只须见景生情之一要，固鄙人演至滚钉头已麻木，假使长此麻木，尚能终场乎？”所以不论戏曲与戏剧演员都要通过长期的功夫训练才能完成最终的舞台呈现。

3.“真动心”是表演者身临其境达到精神与肉体的统一

在京剧《一捧雪·审头刺汤·雪杯圆》中马连良先生首先演一捧雪，之后马上饰演陆炳，在两个人物的转化之间马先生说：“世间岂有昏头搭脑之陆炳哉？故必须精神与肉体合一，此乃曾用幼工所致，所谓‘习伏于神’也。否则，因此而使精神受重力之刺激，则难以继续演完矣。鄙行之人，所以多享高年，尽多古稀之人，亦以此也。观众之不认可，即临时赶扮，亦来不及矣。”

这个表述就要求演员不只是角色的转化，而是要真正达到其灵与肉的相统一，二者缺一都不能做到“真动心”。

4.有控制的“真动心”才是真的动心，没有控制是不可取的“动心”

从古至今不论中国传统戏曲表演艺术还是现代戏剧表演，最高的境界不是释放而是控制，也就是对表演度的把握。表演诚然需要真心地投入、真诚地表达、声情并茂地演出，但是真的忘我，不受自己控制的人物就如撒缰的野马，势必会对整个演出造成伤害，马连良先生对表演中的控制也这样认可“闻外国之女演员，有时演剧过悲，致不能完了而即闭幕，此在乐剧则不可能，姑不必论易人演唱，”这样的表演不仅不能帮助人物在舞台上鲜活的成长，还有可能导致整个演出出现重大的纰漏。

“真动心”理论的提出，恰逢京剧艺术蓬勃发展的高峰时期，他前瞻性的京剧表演创作人物方法论不仅对中国的京剧艺术有深刻的影响，还对现当代的“大表演”有着极强的指导作用。

“真动心”虽然在字面上很简单，但它是一个综合的表导演创作论。集合了最初的基本功训练，到剧本的编撰，再到后面的排演，最终达到在舞台上完美呈现的整个创作过程，这是一套值得当代戏剧人深挖细耕的艺术财富宝库。

现代戏剧影视年轻演员缺乏生活阅历，对表演学习的方法相对僵固，尤其是缺少对表演手段的呈现，许多元素训练在教学演出过程中更是没有办法达到最佳的呈现，许多演员过度追求表演的自然真实反倒看不出表演的真实，在现在百花齐放百家争鸣的多文化语境中，勇于从中国传统文化艺术中去思考借鉴，相互融合两种艺术形式的表达，不失为一个良好的突破方式，这也是艺术发展的一个必经阶段。

本课题为中国戏曲学院精准师资队伍建设项目