《女郎夏洛特》：拉斐尔前派画笔中的维多利亚女性

19世纪中叶，拉斐尔前派兄弟会在英国成立之初，其创始人就倡导一种反学术的艺术倾向——将道德规范和现实主义融合于画笔之中。此油画界的艺术运动最初由威廉·霍尔曼·亨特（William Holman Hunt，1827—1910）、约翰·埃弗雷特·米莱斯（John Everett Millais，1829—1896）和但丁·加百利·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）发起，随着时间的推移，它的追随者越来越多，最终随着爱德华·伯恩-琼斯（Edward Burne-Jones，1833—1898）的加入，学派从最初强调画作的严格精确性，慢慢转换为宣扬社会道德的象征性。之后随着运动的发展，早期的拉斐尔前派，尤其是亨特时期所着迷的道德观念，在追求美的过程中，渐渐沦为次要了。事实上，这三位艺术家之所以创立兄弟会（Brotherhood），是因为他们认为当代学院派艺术，已经变得过于矫揉造作，他们努力以早期意大利的艺术理念——“坦率表达和自然优雅的天真特征”来取而代之。这种理念的风行，还涉及维多利亚时期著名文艺评论家约翰·罗斯金（John Ruskin，1819—1900）所倡导的理念——对自然进行深入细致的、而不是一概而论的研究。威廉·霍加斯（（William Hogarth，1697—1764））是该运动的创始人，他的讽刺版画激发了道德说教的灵感。拉斐尔前派的画作主题因艺术家个人而有所不同，但往往又包含了诸如爱情悲剧或宗教主题等普遍性议题；同时，更多的艺术家也从过去和现在的文学作品中找寻到了艺术创作灵感。

丁尼生的《女郎夏洛特》

事实上，阿尔弗雷德·丁尼生勋爵（Lord Alfred Tennyson，1809—1892）所创作的古典诗歌在兄弟会中特别受欢迎，三位创始人以及诸多拉斐尔前派的追随者，都为1857年莫克森编纂的《丁尼生诗集》（Moxon’s compilation of Tennyson’s poetry），提供了木刻版画作为插图。亨特和罗塞蒂都曾为丁尼生的爱情叙事诗《女郎夏洛特》（The Lady of Shalott）绘制插图，尽管他们描绘了两个不同的故事情节。丁尼生的诗歌讲述了女郎夏洛特的悲情故事，最初她被禁锢在塔楼里，与外界隔绝；在她决定逃跑的那一刻，她的命运已经预定——等待她的只有死亡。尽管丁尼生的诗歌描述了悲剧性的爱情，但拉斐尔前派艺术家的爱情画作，在维多利亚时代的社会语境中，往往彰显着他们的个人理解和道德含义。拉斐尔前派的画家们通过对女郎夏洛特的描绘，阐释了女性在时代文化中的角色和困境。不同艺术家在描画诗歌中特定的叙事时刻，实际阐明了他们对女性地位的不同解释。在英国维多利亚社会中，随着女性日益成为珍贵的家庭领域的重要拯救者，像《女郎夏洛特》这样的画作，含蓄地展示了女性的私人欲望与现实的社会责任之间的紧张关系，以及男性艺术家在这个问题上的立场。

丁尼生的诗歌《女郎夏洛特》讲述了遭受诅咒、被禁锢在夏洛特岛塔楼内，一个未名姑娘（这位女郎无名无姓，因为是小岛夏洛特上的贵族小姐，就以岛名称呼她）的故事，这座塔位于流向卡默洛特（Camelot）的河流中。没有人知道她的存在，因为遭受诅咒，她被禁止离开塔楼，甚至禁止她看窗外。相反，她的房间里有一面大镜子，反射着外面的世界，她通过镜子的画面，编织着一幅幅的挂毯，绘制着世界的奇妙之处。随着故事的发展，女郎夏洛特逐渐意识到外面的世界充满了爱，她厌倦了在塔楼里的孤独生活，感叹道“我可讨厌这影像”。偶然一次，夏洛特女郎看到朗斯洛特爵士骑马前往卡默洛特，女郎冲动地离开了织布机，直接从窗口俯视看他，此举动立即应验了诅咒——她的挂毯破裂，镜子碎掉，她喊道，“我呀已在劫难逃”。夏洛特逃离了塔楼，在河里找了一艘船，在船上刻上自己的名字，从停泊处松开。她的船在到达卡默洛特之前，在尚未找到自己的生活和爱情之前，女郎夏洛特的诅咒应验——她死去了。当河岸的居民们围观她的尸体时，朗斯洛特爵士也看到了这个不为人知女郎的美丽容颜，冥思悲叹不已。丁尼生的诗歌所描绘的凄婉的爱情悲剧，吸引了拉斐尔前派和他们的追随者，成为英国19到20世纪画家们最喜欢的主题之一。从19世纪后半叶到20世纪初，有超过50幅关于“女郎夏洛特”的艺术品诞生。到了19世纪末，女郎夏洛特“已经成为一个社会文化概念，而不单单是一种叙事原型；她成为一个浪漫的习语，一个可引用的口头禅。”《女郎夏洛特》在诸多方面都吸引了拉斐尔前派的画家们，主要包括对以下内容的强调：“精神上的崇高和爱情中的哀伤，如单恋，特别指那些被禁锢隔离或孤立无援的女人；为爱而死的女人；为爱情放弃一切的堕落女性；‘被玷污’或‘受诅咒’的女人；以及逝去的、美丽非凡的女人。”

按照维多利亚时期的社会道德规范，《女郎夏洛特》表现了一个为了追求爱情而放弃社会责任的女人。但故事中的不同时刻，唤起了不同的视觉暗示，这一点可以从这些画作的多个版本中看出。例如，亨特选择描绘镜子破碎和诅咒降临的那一刻；沃特豪斯展示了女士正解开船链的情景；约翰·拉·法奇（John La Farge）版本中的女郎则死在了船上；在罗塞蒂画作中，选择了当女郎到达卡默洛特，朗斯洛特发现她的那一刻。这些独特时刻的选择，都涉及艺术家所强调的不同情感。尽管拉斐尔前派艺术家对于女郎有着各种各样的解读，但在最基本的层面上，丁尼生的诗歌描述了一个为爱而死的古老神话故事，因为女郎夏洛特成了她从未体验过的爱情的殉道者。

值得注意的是，丁尼生的诗更强调女郎的周围环境，她的塔楼和外面的世界，而不是女士本人；丁尼生也并未挑明诅咒的原因和意义。在诗歌中，她只有两次表白内心之所想：一次是在她有意识地向窗外眺望之时，另一次是在她意识到自己的所作所为的一刻。丁尼生把她塑造成一个被动的形象，被她的周围环境所包围，被她的责任所定义和牵制。他将读者的注意力集中在这位女郎的外在状况上，“她的内心世界与外部世界的对比，静止与运动的对比，积极和沉思生活的对比，鼓励读者深入地思考两个世界之间的差异。”这无疑强调了维多利亚时代对于私人和公共领域的不同信念，每个领域涉及不同的性别。家庭内部属于女性，而活跃的外部世界则属于男性。这首诗 “在中世纪的背景下，复制了维多利亚时代独立领域的意识形态……女性的工作是在家里，而外面的活跃世界则专属于男性”。尽管丁尼生这首诗歌的背景来自中世纪，但是诗中的原则同样适用于维多利亚时代的社会。女郎夏洛特只能滞留在她的塔楼范围内，不能有着任何积极的个人追求。这与实际的维多利亚时代妇女的概念完全吻合，社会期望她成为家庭保护者的天使角色。事实上，《女郎夏洛特》“完美地体现了维多利亚时代理想女性的形象：处女、被赋予责任、精神和神秘，致力于女性任务。”她没有任何的侵略性和威胁，完全不会破坏男人的领域，被禁锢于塔楼内，与外部世界隔离，没有独立思考。然而，“在她对卡默洛特和外部世界的观察中，这位女士敢于在一个为男性保留的空间中，开始寻求自己的身份证明。”女郎逃离塔楼，死亡成为对她行为不当的惩罚后果，“有理由推论，它们的部分功能是暗示女性的脆弱性，她们在走出指定领域后，随后面临的审判和惩罚。”女郎夏洛特的故事既可以唤起读者对她悲剧死亡的同情，也可以警醒人们对她失职的惩罚。这为拉斐尔前派艺术家的艺术创作提供了进一步的动力，他们可以通过个人的艺术作品，来展示自己对女性在社会和家庭地位的看法。

拉斐尔前派的维多利亚女性主题

《女郎夏洛特》与拉斐尔前派描绘的其他维多利亚时期的女性有关，尤其是那些19世纪英国的被动女性角色。这些画作通常描绘的是坐在窗前或凉亭里、陷入沉思的女人，一如罗塞蒂的《圣母的少女时代》（Girlhood of Mary Virgin）。罗塞蒂偏爱“窈窕淑女”的主题，特别强调女性沉思的天性。这些作品，如《简·莫里斯的画像》（A Portrait of Jane Morris）和《红心皇后》（The Queen of Hearts），展示了女性的被动和与世隔绝的美丽。这些画作的背景大多是空白或纯装饰性的背景，将主体从活跃的领域中剥离。罗塞蒂描绘的莉莉丝女士（Lady Lilith）也像女郎夏洛特一样看着镜子，但目的不同。莉莉丝女士被囚禁在她的凉亭里，将她的美丽和力量与自然联系在一起。当她凝视着镜子时，镜子里的她激发了对美丽力量的沉思。女郎夏洛特照镜子只是为了看到外面世界的倒影，而她并未参与其中；镜子里的倒影提醒着她缺乏力量，她的被动和她的禁锢。当莉莉丝女士凝视镜子时，她变得越来越有自我意识，但对夏洛特来说，镜子中的倒影只会让她意识到其他的一切。丁尼生的另一首诗《玛丽安娜》（Mariana），讲述了一个女人等待爱人归来的故事，这首诗重申了女性的孤独感和缺乏性满足的感觉。在马洛里的《亚瑟之死》（Le Morte D’Arthur）和丁尼生的《亚瑟王传奇》（the Arthurian Legends）中，伊莱恩的故事与夏洛特女郎相似，两人都因对朗斯洛特的爱，而死在驶往卡默洛特的船上，唯一的区别在于伊莱恩的版本中加入了一个船夫。除了这些作品所传达的道德信息和对女性的暗示，诸多描画也是为了男性消费而存在。例如，在亨特的“夏洛特”的版本中， “她表演着阿拉伯舞蹈，头发狂野，东方样式的鞋子不经意地扔在一边。她是一个感性女人，是亨特绘画中华丽、奢侈景象的一部分，供男性观众观看和享受。”这种审美的演绎，使得女性成为理想化的典范。

对堕落女人（fallen woman）的描绘也变得特别受欢迎。妓女代表了受商业和工业化影响而变化的城市，她的行为让人联想起维多利亚时代的污染和疾病。“堕落”这个词指的是她们从体面的地位上坠落。拉斐尔前派的艺术家们发现了大量的机会，可以根据维多利亚时代英国的相关问题，创作出说明她们卑微状态的场景。奥古斯都·艾格《过去和现在》（Past and Present）的系列组画，讲述了一个被丈夫抓住的通奸女人的命运。第一个画面是她的丈夫在读一封信，大概是在讲述她的不忠行为，那个女人匍匐在他面前的地板上。两个女儿在第一个场景中还很年轻，在第二个场景中则是十几岁的孩子，她们独自坐在空荡荡的房间里。最后一幅展示着母亲抱着她的私生子，蜷缩在桥下。这个系列恰当地展示了，这个女人未能履行母亲和忠诚妻子的角色所带来的后果：她不仅被赶到街上，她的女儿们也被迫陷入贫困。就像夏洛特一样，她的失职导致了个人的死亡。由于当时英国的社会问题十分普遍，所以才有了这种情况：“一种想要隐退到安全家庭中去的心理需求，在那里，珍贵的精神价值可以得到保护和保存……女人作为家庭的中心，对全家精神健康担负着无法想象的重要性。”

艾格在《过去和现在》系列中所表现的情绪，重申了维多利亚社会对那些超越预定角色的女性的看法。亨特在《觉醒的良知》（The Awakening Conscience）中描画了一个被包养女人的忏悔时刻，这是一种更有希望的视角。她从男人的脚下站起来，望着窗外的世界，这是她的救赎。在她的例子中，与夏洛特不同的是，外部世界为她提供了拯救，为她提供了逃离谴责处境的机会。社会不赞成这个女人的行为，因为她没有履行女人的职责。《觉醒的良知》中的女人“注视着户外纯洁的春天（象征救赎），而我们的女士向下看了，又回到她安全的室内，但为时已晚，禁忌的窗户和户外的世界，象征着她的堕落。”这一反转强调了这样一个事实：尽管她们的处境不同，但这两个女人都要遵守维多利亚社会的文化道德准则。