刊林撷思

黄景仁诗以独特的风格和意象在清代诗坛中独树一帜，取得了较高成就，在时人和后世中有较高声誉。包世臣称其为“乾隆六十年间，论诗者推为第一”；张维屏盛赞其为天才、仙才，“自古一代无几人。近求之百余年以来，其惟黄仲则乎”；洪亮吉评其为“诗益奇肆，见者以为谪仙人复出也”；翁方纲称其“君才似太白，同辈无其豪”；袁枚也说“中有黄滔今李白，看潮七古冠钱唐”。郁达夫说“吟笔心仪黄仲则，忧时伤势折英才”，对黄景仁推崇备至。

在诗人上千余首诗作中，如“咽露秋虫，舞风病鹤”的盛世悲歌为其主色调。诗人善用月、鹤和寺钟等自然景物赋于其诗独特的审美意象，抒发满目皆是愁苦心酸的感伤情绪。对月、酒、秋、鹤等前人多有研究，但对其诗中出现47次的寺钟，几乎无人关注。

“景乃诗之媒，情乃诗之胚”。早在南朝时期，刘勰就指出“思理为妙，神与物游”“物色之动，心亦摇焉”“情以物迁，辞以情发”，故“登山则情满于山，观海则意溢于海”，指出景物、情感和创作之间的重要关系，后司空图、姜夔、何景明、王夫之、沈德潜、王国维等对此和诗歌的重要关系也有进一步阐述。移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象是中国传统诗歌的重要手法，诗人往往将身世境遇和独特情感寄托于景物之中，形成独特的审美意象和艺术风格，诗歌中意象的重要性不言而喻。黄景仁诗中频繁出现的寺钟意象和诗人独特的人生际遇和思想情怀息息相关，蕴含着空寂禅意、幽苦情思和时间的无情的审美意象，对这一意象作深入分析，可更好窥见诗人独特的精神世界和人格尊严。

黄景仁诗中，有很多摹画佛寺山居幽深空寂之景和抒发空诸所有之情的作品，寺钟常传达着浓厚而空寂的禅意。《题画》“淙淙独鸣涧，矫矫孤生松。半夜未归鹤，一声何寺钟。此时弹绿绮，明月正中峰。仿佛逢僧处，春山第几重？”把有形之画和含蓄之诗巧妙融为一体，使画意与诗情互相弥补、延伸和丰富，达到“诗画一体”的艺术境界。“一声何寺钟”“仿佛逢僧处”均为画外之意，把原本幽静之境，带入一种更加空灵超脱的禅境，给人以无限遐思。“半夜未归鹤，一声何寺钟”显然受王维《过香积寺》“古木无人径，深山何处钟”的影响，但《题画》中，诗人用深夜之时和失家之鹤、孤鸣之钟等心外之境，营造出比《过香积寺》诗人心内所见所闻所寻之境更加空寂寥落的意境。《新月》“软钟林外寺，薄雾水西楼”，把“寺外钟”“雾中楼”放在新月的背景下，钟是“软”的，雾是“薄”的，营造出一种神思缥缈的空寂之境。（中略）

黄景仁三十五岁病死异乡，他短暂的一生多在贫病愁苦中度过，诗作中也多抒穷愁寂寞的幽苦之作，寺钟在其诗中也多被赋孤寂凄苦的意象。如《春夜闻钟》“近郭无僧寺，钟声何处风？短长乡梦外，断续雨丝中。芳草远愈远，小楼空更空。不堪沈听寂，天半又归鸿”。城市的近郊没有寺庙，不知何处的风吹来了钟声。短短长长敲打在乡梦外，断断续续穿过了雨丝中。芳草从连绵不绝，远而又远；小楼朝朝暮暮，空了又空。怎能忍受钟声归于沉寂呢？何况空中又见归鸿飞过。《春夜闻钟》作于诗人二十一岁在徽州之时，是年春夏诗人在徽州，秋时回到故乡常州，冬天又到湖南按察使王太岳幕府中，漂泊不定的人生境遇让正值年少的诗人面对万物复苏的美丽春景，也激发不出少年应有的生活热情和意气风发，而是充满老气横秋的惆怅和悲凉。《春夜杂咏并序》其六“烟重野钟歇，窗深夜灯小”。沉重的晚烟，沉寂的钟声，微弱的灯火，顿时让人陷入无边的孤独感（中略）

晨钟、暮钟在中国古代还有标识时间的作用，钟声有对生命流逝、时间无情的一种警醒。黄景仁诗中的寺钟也有不少被赋予这样意象的作品，描绘了诗人无依无归的人生境况和迷茫的心境。晨钟如：《二十三夜偕稚存广心杏庄饮大醉作歌》“东方渐白寺钟响”；《客夜忆城东旧游寄怀左二》“哦诗动及晨钟歇”；《十四夜赵舍人秉渊招集酒后偕步灯市》“分手铜街晓钟起”；《恼花篇时寓法源寺》“晓钟未打车隆隆”；《由烟霞岭至紫云洞精舍》“夜梵悄已沈，晨钟闲将歇”；《除夕抒怀》“顾影坐分岁，渐听晨钟韽”；《庭中落梅》“早得名花连夕雨，极销魂事五更钟”；《江口阻风宿僧寺》“寺钟渐歌曙鸦起，草草漱盥还登楼”，《寻三元洞因登妙远阁》“晨钟噪起西山乌，晚汲唱过西岩渔”等。晚钟如：《楼上对月》“病怯临窗倦凭几，苦被钟声促人起”；《舟泊偕稚存饮江市次韵》“小住征桡醉旅亭，晚钟烟外正星星”；《人日登黑窑厂归集翁学士覃溪诗境斋》其一“苑树春还寂，斋钟暮已沉”；《山塘杂诗》其二“夜半钟声敲不醒，别来怎不梦江南”；《大雨宿青山僧寺》“林乌忽一啼，晓钟鸣渐阕”等。晨钟、晚钟，既昭示着时间的无情推移，又蕴含着生命的轮回，更能烘托漂泊无依的之情。正如诗人《言怀》其二所写：“岂意瞢腾便到今，一声钟动思愔愔”，怎会料到迷茫至今呢？可是一听到钟声，就会陷入幽深寂静的沉思中。然而“钟声”真的能解脱迷茫吗？《题黄荆榻寺壁》说“钟声只和车前铎，钵水难清陌上尘”，《龙窝寺》说“钟声不破迷，茗饮聊纡倦”，不过是聊以慰藉罢了。

——摘自宋艳《黄景仁诗中寺钟意象分析》，文学教育（上）2021年第6期

正如柏拉图的“洞穴之喻”，眼之所见可能只是一个投影，未必就是真实本身，虽然“眼见为实”是影像产生的初衷，但从来不是影像的真理。今天身体技术既满足人对身体的纪实或保存情结，也作为数字化的“香料”或美容术，供人展示、修饰和管理自己的身体，进而可能形塑出一种新的“媒中我”。

1902年，社会学家库利以其“镜中我”理论指出，人对自我的认识是通过与他人互动，从对方对自己的评价、态度反应中形成的，人也可以在自我审视中获得自我认知。在此，“媒中我”是指人通过影像身体生产并“以媒为镜”进行反观和自顾的结果。短视频的身体实践可以实现一系列的自我心理满足，对此台湾学者张玉佩的媒体愉悦理论可以提供解释。她认为，媒体愉悦可分为叙事性愉悦、控制性愉悦、社交性愉悦和展演性愉悦，短视频产消者既可以亲身自如地展演并欣赏其身体，完成和享受其身体叙事，获得表达的快感和创造的体验，同时其影像身体已取代肉身“在场”，并作为社交的第一语言和第一面孔实现与他人影像身体的交往，获得他人反应和形成自我评价。因此，短视频身体的生产和交往实践可能塑造出一种可自我设计的“媒中我”。

“媒中我”具体形成于一种心理循环机制，并引发有关“真实”的危机。首先，“媒中我”是主体通过身体影像生产塑造出的符号化自我。正如抖音海外版的宣传语——“让崇拜自这里开始”，这个崇拜包含两个方面：一是他/她的影像身体可以获得他人的肯定、喜爱、拥护甚至“崇拜”，二是他/她对自己影像身体的审视、评价和调整生产，这样通过反观与自顾就形成了连续的“展演—顾影自怜”循环，这也是短视频应用令人沉迷的重要原因。也非常类似于一个著名的希腊神话：美少年纳喀索斯发现自己在水中的美丽倒影，他对此爱慕不已，却并不知道那就是他本人，终于有一天他赴水求欢而溺亡。心理学家称此现象为自恋症。其次，人们越来越在意并醉心于自己的“人设”，通过身体影像塑造出理想化自我，从而引发拟像与真实的迷思。显然，“媒中我”是一种可展演、可生产因而有“真”有“秀”的自我，它绝非肉身自我，通常只展示那些“只可远观”并预期可获得他人正面评价的部分，所以在本质上，“媒中我”是一种“选择性自我”，具有拟像化、游戏性和虚假性等实践特征，却可以产生他人崇拜和自我崇拜的效果。相反，也能令人产生自卑、抑郁和新的社交焦虑。在此，鲍德里亚所称拟像与真实界限模糊的“内爆”继续发生，“符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现实胜过本质”，导致黑白颠倒、自我认知混乱甚至“无所谓真假”的大众心态。正如网民戏言“刷抖音刷到怀疑人生”，“媒中我”景观就成为一种整体性的幻象并具有集体欺骗性。或许，这才是技术与商业对人的最深刻奴役。

——摘自郑智斌、蔡海波《众身皆媒与技术反噬——短视频身体实践批判研究》，《青年记者》2023年第8期