从《古典的复兴》谈起

案头放着章晖、范景中所编《古典的复兴：溪客旧庐藏明清文人绘画研究》（以下简称《古典的复兴》），简洁、大方、典雅，与书名甚是般配。溪客旧庐主人乃我老友，图录出版后，嘱我为此书写个评论。当时浙江大学艺术与考古学院新成立，杂务繁多，无暇动笔，延宕至今。暑期稍得空闲，差可拾缀成文，聊以报命。由于书中收录了一篇章晖女士与我合撰的论文，按学界惯例，我不宜做书评人。恰巧浙江大学艺术与考古博物馆有“从《神州国光集》到《中国历代绘画大系》”展览，回顾了中国绘画复制的历史，我也借此机会，基于自己从事艺术史研究三十年来的经历，谈谈图录与艺术史研究之间的关系。

中国古代记录艺术的书籍，与绘画相关的，多为文字著录，如成书于宋代的《图画见闻志》《宣和画谱》等，记录了画家、画作，却没有图。而同样在宋代，金石学却有图录，如《宣和博古图》、吕大临的《考古图》、李公麟的《古器图》等。有些金石图录甚至可以复制全形拓，信息更为真实丰富。此外，明清之际还有墨谱、石谱之类的图录，例如《程氏墨苑》《方氏墨谱》《素园石谱》等，兼具图文。器物和石头，色调单一，可用线描来勾勒物品的形状。书法的复制比绘画容易，古代的刻帖或许也可被视为保留原作形态的“图谱”。印谱也可算作一类图录，如果不是翻刻本，直接钤印，印蜕便是原石印面最真实的记录，只不过打出来的印蜕是印面的镜像。早期的印谱多无边款的拓本，清道光年间以后，拓边款的印谱越来越多，不但留下了边款的文字，印石的尺寸大小也有了比较准确的信息。唯一阙如的大概就是印石的质地和色泽了。只是拓边款比钤印更为费时，这样的原拓印谱，一般部数不会太多。概而言之，就图录而言，在照相术引进之前，印谱可能是保留信息最准确也最完备的图录。

绘画和书法篆刻非常不同。绘画形式常常过于繁复，色彩变化丰富，即便是水墨画，版刻也难以呈现其“墨分五彩”的精微之处。而古人出版的所谓“画谱”，通常就是绘画教材，而非记录原作的图录。在没有照相术的时代，传统著录对书画原迹的记录能够提供的信息实在有限。譬如说，二十世纪九十年代在美国闹得沸沸扬扬的董源《溪岸图》的真伪之争，辩论双方皆为艺术史界的知名学者，支持者（以方闻、班宗华为首）认为此画是董源所作的十世纪的绘画；反对者（以高居翰、李雪曼为首）则认为此乃张大千伪作。这张被后人命名为《溪岸图》的巨幛山水，画心左下角钤有朱文印章“天水郡收藏书画印”，曾被认为可能是宋朝宗室赵与懃的收藏印，但马成名先生考证此印的主人应为武进庄虎孙。其后杨凯琳女士指出《溪岸图》即明末清初吴其贞《书画记》著录的《风雨归庄图》，乃庄冋生收藏。青年学者刘鹏在他们的研究基础之上，进一步确证了《溪岸图》为庄虎孙继承庄冋生的收藏。这些都是根据传统著录对比存世画作所做的考证工作，显示出传统著录在书画鉴定中的重要作用。但如果吴其贞那个年代有照相术，将《风雨归庄图》拍摄下来，放进《书画记》，二十世纪九十年代的那场辩论也就不可能发生了。不过，也正因为没有照相术，围绕着此画的真伪和归属所引发的辩论，才显示了艺术史探索中的艰辛和魅力。

照相术发明后，艺术品（包括绘画）的保存和复制发生了革命性的变化。虽然早期图片皆为黑白，但在形象上已能达到逼真。若是水墨画，则真实感更强。复制碑帖，几乎可达到丝毫不爽。所以，照相术进入中国不久，它的复制能力便引起了中国文人的注意。1875年正月廿六日，晚清大收藏家陈介祺在致金石学家吴大澂的信中写道：“兹有表弟谭雨帆，名相绅，旧在潘世兄署中习得西人照法，以其法形似而不大雅，故不取。后见其照山水树木，得迎面法，于凡画稿皆有裨。照碑则近雅而未甚古也。今试令照三代古文字拓及器量图，乃至佳……是法乃为有益于中国艺文之事矣。”此时，晚清的收藏家已经开始讨论用照相术复制中国艺术品，并认为此举将有益于中国艺术的传播与研究。

早期依靠照相术印刷的绘画图录大都以图版为主，如上文提到的《神州国光集》、域外的《支那南画大成》等。今天，年轻学子若经常翻阅一些收录画作多的大型图录，当获益匪浅。我在教学中经常向学生们推荐的著录型图录有铃木敬编辑的《中国绘画总合目录》，台北故宫博物院编的《故宫书画图录》，中国古代绘画鉴定组参与鉴定、文物出版社出版的《中国古代书画图目》等。这些图录都以公布藏品为主，受当时印刷成本的限制，都是黑白图片。近二十年来，随着中国经济的腾飞和印刷术的进步，彩色图录迅速增加。其中规模最大者要数浙江大学编辑出版的《中国历代绘画大系》。这是一种介于著录型和研究型之间的图录，不但在同类书籍中收录的画作最多，且印刷质量精良，每卷前有概述，部分作品还有图释词条，各卷附有题跋和印章的释文，为研究者提供了使用上的便利。

与著录型图录相对应的，便是研究型图录。这种图录收录的作品通常比著录型图录要少得多，在公布作品的同时展开具体的研究。艺术史在西方很早就成为人文学科的一门基础学科，因之较早地出现了研究型图录。研究型图录也大致可以分为两类：展览图录（包括公私收藏的展览）、公布藏品的图录（不为专门的展览而作）。

由于西方的博物馆和艺术史界的关系密切，在我于1990年进入艺术史领域之前，美国的中国艺术史界就已经出版了一些重要的展览图录，如何惠鉴、李雪曼、席克门、武丽生这四位长期在博物馆工作的学者编撰的《八代遗珍：堪萨斯城纳尔逊—艾金斯艺术博物馆和克利夫兰博物馆所藏中国绘画》（1980），公布了美国两个收藏中国绘画重镇的精品。我进入艺术史界不久后，何惠鉴先生策划的“董其昌世纪”大展在纳尔逊—艾金斯艺术博物馆开幕，耶鲁大学的研究生参与翻译国际学术研讨会的论文，我也亲与其事。这个展览除了本馆的董其昌藏品外，还借展了中国北京故宫博物院、上海博物馆以及美国其他博物馆的馆藏和一些私人收藏。何惠鉴先生亲自撰写了长文，海内外中国艺术史研究的一些资深学者如谢稚柳、徐邦达、汪世清、方闻、高居翰、古原宏伸、汪庆正等前辈也共襄盛事。独立学者李慧闻长期以来持续、深入研究董其昌这一专题，她为图录撰写了关于董其昌生平和印鉴的两篇论文。刘晞仪编写了董其昌作品和题跋年表。图录为两巨册，洋洋大观，至今仍是董其昌研究的重要文献。

除了博物馆人员策划展览外，许多高校的著名艺术史学者都曾积极参与策展。譬如，高居翰先生早年曾任职于弗利尔美术馆，转入加州大学伯克利分校之后仍然积极参与策展并与人合作撰写展览图录。方闻先生的重要著作《心印：中国书画风格与结构分析研究》和《超越再现：八世纪至十四世纪中国书画》等，都是以展览图录的形式呈现其学术成果。业师班宗华教授的主要著作除了《河伯娶妇：董源的一张山水佚画》是专题性的研究著作外，基本也都是研究型展览图录。

上述学者对展览图录的重视显示出，自二战以来，中国艺术史在西方作为一个新兴领域，在拓展实物收藏的同时，不断通过研究来消化二战前后中国书画收藏的成果。早在二十世纪初，西方世界已经开始了对中国艺术品的收藏活动，这其中既有弗利尔、福开森、席克门等西方收藏家在中国的直接收购，也有通过冈仓天心这样的日籍专家和卢芹斋、杜伯秋、庞耐等文物商和收藏家的购藏。二战后，除了日本和香港的文物市场为顾洛阜、艾略特等藏家提供收藏机会外，也有数量可观的华人移民美国。他们中既有著名收藏家如王季迁、翁万戈、王方宇、王南屏等，也有并不以收藏名世但多少有些古董书画的名门之后（如张树声、刘瑞芬、叶恭绰等晚清名宦的后人）。画家张大千也将其部分收藏售与美国藏家。通过出售和捐赠的形式，他们的收藏渐渐地向博物馆汇聚。整理、研究、出版这些藏品，利用藏品培养研究生，开展本科教育，这些奠定中国艺术史作为一个学科领域的工作，从二十世纪五十年代开始，到八十年代已具规模和趋于成熟。主要的博物馆已有数量可观的中国艺术品收藏，重要的大学都设立了培养中国艺术史博士的项目。

我们所熟悉的美国的中国艺术史学科的奠基者，如罗越、苏立文、高居翰、李雪曼、李铸晋、艾瑞慈、方闻等，都曾积极参与收藏活动。这与他们的社会背景颇有关系。他们大多出生在经济条件较好的家庭，有些还有着特殊的人生经历（如二战中或二战后在亚洲工作）。也就是说，他们从少年时期起，就比普通民众有着更多的亲近艺术的机会。毕竟在所有的学科中，艺术史学科是最“奢侈”的。

然而，也正是在中国艺术史的学科规模迅速扩张之际，大约二十世纪八十年代以后，展览图录在美国高校的评估体系中逐渐受到冷落。新一辈的学者要在美国的研究型大学获得终身教职，必须在大学出版社出版起码一本通过同行匿名评审的学术专著。巫鸿的第一本专著为《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（斯坦福大学出版社出版）、乔迅的第一本专著为《石涛：清初中国的绘画与现代性》（剑桥大学出版社出版），汪悦进的第一本专著为《塑绘〈法华经〉：中国中古佛教的视觉文化》（华盛顿大学出版社出版），我的第一本专著为《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》（哈佛大学出版社出版）。也就是说，上述学者（包括我本人）都是依靠在大学出版社出版专著在高等学府里立足的。而反观展览图录，由于它不是大学出版社匿名审核的出版物，不论它的学术含量如何，也不管是哪个重要的博物馆出版，已经不能成为在研究型大学取得终身教职的基本条件。策划展览的大学教授越来越少了，展览图录更多的是博物馆从业人员的专属领地。以我曾经任教多年的波士顿大学艺术史系来说，有策展经历的教授人数所占比例已经很小了。

这一转变的社会原因和知识背景复杂，非三言两语可以解释清楚，它与美国二十世纪六十年代末思想文化的趋势携手同行。要做深入细致的剖析，已经超出了我的知识背景和能力，在此只能做一些现象上的描述。此时的艺术史研究开始日益社会科学化，各种社会思想及人类学、社会学、语言学、文学、经济学的理论被引入艺术史的研究。研究的视野开阔了，角度多元了，专题性的研究越来越细致深入，理论色彩也越来越浓重。在吸收其他学科研究方法的同时，对当下流行的各种理论熟悉的广度和理解的深度成为判断学术品质的重要依据。中国艺术史博士资格考试的内容也随之发生了变化。以绘画而论，变化的结果之一便是对鉴定学的忽视。在我的老师班宗华先生的那个时代，学生要花大量的时间来阅览图片，记忆各家画风和作品的局部细节。如今谁还会这样做呢？傅申先生是书画鉴定的专家，二十世纪七十年代，他曾以此特长入职耶鲁大学。如今，要想以鉴定学方面的专长在美国的研究型高校找到教职，几乎甚或完全不可能。几十年间，西方艺术史界学术范式的转变带来的结果竟如此不同。

有时思想的敏锐的代价却是艺术感觉的迟钝。目前欧美中国艺术史特别是书画史研究中鉴定学的缺失，已经直接地导致了书画研究的衰落。与鉴定学关系不那么密切的墓葬和古建筑研究等领域得到了更多的关注。这里起码不存在真伪的争议，如果墓主的信息保存下来了，则断代也不成问题，宗教学、人类学、社会学在此也大有用武之地。

但是，在美国，博物馆毕竟是重要的文化机构，它和掌控资本的阶层向来关系密切。它在接受由大学培训的博士生和硕士生入职的同时，延循着自己的规律运行。很多重要的博物馆早就成为所在城市的文化地标，它们的展览始终吸引着大量的观众前往参观。对于美国博物馆庞大的研究馆员队伍来说，展览图录依然是他们最主要的学术写作模式。至今，美国最重要的艺术家和艺术研究者协会CAA（College Art Association）每年的年会都会颁发展览图录奖，这也说明了展览图录的重要性。班宗华教授具有开拓性的展览图录《大明帝国的画家》就在1994年获得了CAA颁发的博物馆学术奖。二十年后，班教授的弟子石慢教授主持编撰的展览图录《招隐：中国十七世纪的绘画、诗歌与政治》也在2014年获得同样的荣誉。不过，需要特别指出的是，石慢教授得以在加州大学圣塔芭芭拉分校拿到终身教席的专著是耶鲁大学出版社出版的《米芾：宋代书法中的风格》。如果没有这本专著，获奖图录也不会让他当上终身教授。

平心而论，展览图录确实有着学术专著不能替代的长处。学术专著为了其自身线性的主题叙事，常常不得不对研究对象进行裁剪，以保持逻辑展开的清晰。拙著《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》出版后，有人曾问，为什么书中涉及的傅山作品数量那么少？我写作的时候也没有意识到这个问题，后来细数一下，全书共讨论了傅山的二十六件作品，这在存世可靠的傅山作品中是很小的一部分，与北京画院美术馆的展览图录《我来添尔一峰青——傅山书画精品展》（2016）所收作品量相比，也有不小的差距，而且不少重要的作品并没有在我的这一专著中予以讨论。