在“细节的暴动”中解放

近四十年来，随着贡布里希、潘诺夫斯基、沃尔夫林等欧美艺术史家经典著作中译本的陆续出版，西方艺术史在汉语世界渐渐变得清晰明朗起来。其间，作为方法论，它们也很快渗透到中国艺术史研究领域，并开启了诸多新的视角和理路。这些译著大多来自德奥和英美，相比之下，亨利·福西永、安德烈·沙斯泰尔、于贝尔·达弥施、路易·马兰、达尼埃尔·阿拉斯、维克托·I. 斯托伊奇塔、乔治·迪迪- 于贝尔曼等法国艺术史家的论著虽然也有一些已被译成中文，但始终未引起国内学界足够的重视和关注。比如阿拉斯，其实不光在中国，即使在西方艺术史学界，也似乎一直“不受待见”。无论德语学界（如汉斯·贝尔廷、海因里希·迪利等著的《艺术史导论》，贺询译，北京大学出版社二0二一年版），还是英语学界（如唐纳德·普雷齐奥西主编的《艺术史的艺术：批评读本》，易英等译，上海人民出版社二0一六年版），都没给这位曾一度在法国几乎家喻户晓的艺术史家应有的一席之位。

不同于经典的形式分析和图像学，也有别于后来甚嚣尘上的新艺术史和视觉文化，我们很难对阿拉斯的著述予以清晰的定义和归类，他自己也无意像潘诺夫斯基、沃尔夫林一样诉诸某个时代的风格特征、图像程式和观看之道，加之后来他将主要精力放在了绘画史的普及，所以其著述一直没有得到艺术史“正统”的承认和接纳，而常被视作一个“异数”。

阿拉斯并非自始即是一个“离经叛道者”。他曾先后师从法国著名艺术史家沙斯泰尔和符号学家路易·马兰，作为巴黎高等社会科学研究院艺术史与艺术理论研究中心成员之一，他亦不同程度地受到达弥施、迪迪- 于贝尔曼等同事的影响，而早年翻译弗朗西斯·叶茨名著《记忆之术》的经历，表明他对瓦尔堡的艺术史观也不陌生，所以不难理解，其著作中何以处处透着图像学、形式分析及符号学等理论的迹象。不同的是，在他的字里行间，我们几乎看不到那些晦涩、艰深的理论话语，这些都被他不动声色地化解在朴素而又充满智性的描述中，也因此，他拉近了艺术史与普通观众的距离。如果说阿拉斯有方法论的话，最恰切的莫过于他关于“细节”的理论。它几乎贯穿了阿拉斯所有的著作，尤其体现在其同名集大成之作《细节：一部离作品更近的绘画史》（一九九二）中。

诚然，在大多数艺术史家和艺术家眼中，将“细节”作为方法论还是略显牵强，比起代表绘画史“正统”的“艺术意志”（李格尔）、“情念程式”（阿比·瓦尔堡）、“视觉政体”（马丁·杰伊）、“时代之眼”（巴克桑德尔）等理论，“细节”甚至都摆不上台面，况且这是对艺术史学者、艺术家乃至任何艺术从业者的一个基本专业要求，何以成了一种严肃的方法和观念呢？换句话说，阿拉斯眼中的“细节”与一般意义上的“细节”又有何不同呢？

瓦尔堡曾说：“上帝住在细节中。”沙斯泰尔也说：“就真实的生命而言，大部分内容都是琐碎的细节，没有说出来甚至无法说出来的体验，总之是没有被记录下来的东西。”阿拉斯继承了瓦尔堡和沙斯泰尔的这一观念，并在此基础上进一步申明：“考察绘画作品引发的细节性关系，并非是要重新书写‘品味的历史’。我想做的是审视某些先于一切话语而存在的反应，这些反应所牵涉的问题决定了作品的命运——它的成功、它的存留、它的灭失或解体、它的残缺。”这也是其与一般意义上的“细节”的差别所在，阿拉斯眼中的“细节”摆脱了观念的束缚和对话语的依赖，它不仅让原本稳固的画面结构开始变得不稳，让我们更加贴近绘画的“真实”，“一系列艺术史上的经典问题也因此呈现出全新的面貌”。

阿拉斯将“细节”分为两类：“局部式细节”（Particolare）与“片断式细节”（Dettaglio）。前者多为透明的“如画性元素”，指具体形象、客体或整体的小局部，以及那些易被忽视的“象征性标志”；后者多为不透明的“绘画性元素”，指的是画家行动的结果，或是其留在画面并可能导致后者“崩塌”的痕迹。前者偏倚图像，主要服务于画面可见或不可见的叙事；后者侧重形式，常常背离、晃动乃至摧毁整个画面。

严格地说，“细节”没有标准，它取决于观者的视点、判断和选择。换言之，“一切都有可能成为细节”。因此，大多数时候我们很难确定一幅画到底是偏图像还是重形式，尤其当目光聚焦在“细节”时，更无法据此区分古典还是现代，也无法界定不同国家、民族之间绘画的差异，而且，即便是在同一个画家身上，也难免会出现类似的矛盾和变化。故本书一开头，阿拉斯便明确指出：尽管诸多现代绘画家放弃了或有意在拒斥“细节”（如马蒂斯就将迷恋细节视作“艺术的堕落”），但并不意味着现代绘画中没有“细节”。进而言之，古典绘画中存在着诸多不透明的“绘画性元素”，现代绘画中亦不乏透明的“如画性元素”。就此，英国画家透纳先后于一八一五、一八三五至一八四0年创作的两幅名为《特威德河上的诺勒姆城堡》的系列画作则是最好的印证。在一八一五年的画作中，“如画性的元素连成茂盛葳蕤的一片，簇拥着‘细节一应俱全’的城堡”，而在一八三五至一八四0年的画面中，“所有这一切都不见了”，“中心是一块模糊的蓝色斑点：这便是城堡及其倒影，那些建筑细节则全都消失了”。表面看似是“绘画性”取代了“如画性”，但阿拉斯认为，一八三五至一八四0年的画作中的叙事性和主题性意味着此时透纳并没有完全放弃古典主义及其关于“细节的经营之道”。

关于“局部式细节”，潘诺夫斯基曾提示我们，它们主要服务于画面的叙事结构和整体效果。其实在这之前，安格尔就说过：“细节是需要用理性来规范的小东西。”基于此，阿拉斯指出，这些“细节”都是画家（尤其是古典主义画家）精雕细琢的结果，其不但紧系于画面的视觉机制，且都具有特定的宗教、神话、政治、习俗等寓意。如多次出现在文艺复兴画面中的“苍蝇”，我们最先想到的往往是瓦萨里《意大利艺苑名人传》（一五五0）记载的那个经典的“视觉陷阱”轶闻，但阿拉斯研究发现，这只是个传说，苍蝇原本乃当时流行的图像母题之一，所以出现在很多画中并不稀奇。只是在不同的画中，它的寓意并不一致，如乔万尼·桑蒂《基督悲悯像》（约一四八0）中的“苍蝇”，“作为基督身躯上挥之不去的秽物，它提醒虔修者世人加在这副身躯上的伤痕具有的丑恶性”，而乔斯·凡·克莱夫的《圣哲罗姆》（十五世纪）、圭尔契诺的《阿卡迪亚的牧人》（一八一六）等画面中的“苍蝇”，则是死亡的象征。

阿拉斯并不完全认可潘诺夫斯基的图像学范式，但实际上他的论述，特别是关于“如画性元素”的分析并没有超出图像学的范畴和逻辑。陈平教授将其称为“微观图像学”不是没有道理，但不同的是，阿拉斯目光所及的大多是那些不在潘氏视野中的局部母题（或细节），而且他不认为这些母题是多余的，它们不可或缺，有时候甚至扮演着极为重要的角色。按德·皮勒的话说，一幅画就是一部机器——“机器是组装的结果，一部机器包含的不同零件经正确的组装可合力制作出同一个效果，画面布局也正是组装，而为了制造出美丽的效果，组装者必须保证各个局部相互协调、准确对接。”在这个过程中， “ ‘细节’往往浓缩了画面背后的整个再现过程或整部机器的组装过程，因为它自身在画面或机器中既是一步操作，也是这步操作的结果”。作为画面智性系统的构成要素，“细节”除了服务于图像叙事，也可能服务于画家的审美品位、画作的流通传播、订购人的特别要求等，以保证（绘画）机器的正常运行。

当然，并不是所有的图像“细节”都能有机地嵌合在画面中，也有不少“细节”并不服从画面整体，而是溢出、脱离了画面，并不同程度地削弱了绘画原本的寓意结构，阿拉斯称其为“无用的细节”。比如拉·图尔《作弊的牌友》（一六二五）中年轻男子华丽的衣装、《乐师之间的口角》（一六二五至一六三0）中人物额角上的肉赘等。这些非自洽的，甚至悬置了意义的“细节”固然“构成了整体效果所达成的完美”，但它“扰乱了它所凝缩和再现的布局，拆解了再现性机器理想中的整体性”。在这一点上，阿拉斯又表现出与传统图像学的扞格不入。可见，他并没有想重蹈潘诺夫斯基的覆辙，意图提供一个新的图像学版本。况且这一内在的分裂、错位及其对于绘画史“正统”的“反叛”，并不单单在此，更多其实体现在“片断式细节”中。

与“局部式细节”不同，“片断式细节”本质上是要“揭示出落在画表并游走于其上的手和目光遵循的行动方案”，正是在这一行动中，它引发并形成了一种荒诞的效果，最终导致画面双重的“崩塌”：一是“作为‘局部’，‘细节’偏离正轨，不仅不接受画面一体性的约束，还瓦解它，从而引发波德莱尔所称的‘细节的暴动’或阿尔贝蒂用透着政治意味的字眼所指的‘骚乱’”；二是“作为‘片断’，‘细节’也在瓦解画面，不仅是因为它将某个元素单独地抽离出来并令画面的全部内容淹没在这一元素中，更因为它破坏有序的空间机制”。

阿拉斯将其追溯到了发生在十七世纪的著名的“素描与色彩之争”，即普桑所代表的素描派（或古典派）与鲁本斯所代表的色彩派（或巴洛克）之间的争论。阿拉斯的目的当然不是重申素描与色彩或“如画性”与“绘画性”的对立，毋宁说，正是通过“细节”的探察，他试图打破或调和这一二元结构。事实表明，古典主义绘画中并不乏突兀的色彩细节，巴洛克绘画中也存在诸多精巧的素描细节。这意味着，阿拉斯的“细节”所挑战的不只是画面的“如画性”结构，也包括“绘画性”结构。那么这一挑战是如何构成的呢？阿拉斯引入了观者的视角，认为“细节”的发现无异于一个目光悬停的时刻，一个令人出神的事件。譬如，被反复讨论的维米尔《代尔夫特风景》（一六五九至一六六一）中的那块黄色墙壁，阿拉斯提到了普鲁斯特在《追忆似水年华》中的著名段落，在普鲁斯特的笔下，这块黄色的墙壁即是一个事件。他十分明确地将其描绘为在脱离画面、作为自身而存在的条件下显示出效果的细节：“如果我们把它单独拿出来观看，它更像一件珍贵的中国艺术品那样，展现出某种自足的美感。”阿拉斯延续了这一观点，认为这一“细节”在观者“接收”画面的时刻立即成为绘画的顶峰，它“完全为自己而破坏了作品的一体性，也带走了观看它的人”。

值得一提的是，同样是面对《代尔夫特风景》，迪迪- 于贝尔曼看到的则是局部的“色彩震颤”。他说：“维米尔笔下的代尔夫特不再是对十七世纪世界原貌的描写”，而是“材料与涂层的问题……是心灵的震颤和致命的激奋问题——某种我们可以称为一个创伤、一次打击、一种颜色的飞溅”。这些出自形式之中的无形物质和透明之中的不透明“细节”被迪迪-于贝尔曼视为绘画的“症状”（symptom）。并非巧合的是，阿拉斯也曾借用弗洛伊德的这一概念形容画面“细节”。他认为这是画家用过度的可见性扰乱了图像的可读性，它逼得画面丧失理智，吓得“再现”惊慌失措。可见在他这里，始终隐含着一个前提即“再现”机制。然而迪迪- 于贝尔曼眼中则不存在这样一个前提，画面中那些飘浮的“色彩震颤”其实已彻底摆脱了“再现”机制和图像秩序，甚或说色彩细节本身便构成了画面的主体。

扰动画面秩序的不光是颜料和色彩，还有构图的细节。书中提到的彼得·阿尔岑创作的《静物和在马大、马利亚姐妹家的基督》（一五五二年）即是一个极好的例子。阿拉斯指出，这看似是一幅世俗画，宗教信息并不明显，观者甚至被前景中那些惟妙惟肖的世俗之物所俘获，而忘却了它其实是一幅道德寓意画。这样一种错觉并非来自某个图像母题，也并非来自某块颜料和色彩，而是源自它古怪的构图。阿拉斯发现，这一构图形式不仅背离了正题，还可能毁掉整个画面的追求，至少它让画面陷入了一种悖论和分裂。有意思的是，在另一位沙斯泰尔的学生、艺术史家斯托伊奇塔笔下，这幅画却得到了一个完整自洽的解释。斯托伊奇塔关心的不是该画别扭的构图，而是画面中前后两个图像母题之间独具匠心的互文关系。作为画面的主导性结构，“画中画”（即“元绘画”）不仅是一个简单的前后景拼装的图像关系，二者之间还包含了诸多细微的文本纽带和意义勾连。世俗化的前景与神圣化的后景看似对立，但实际上前景中的大羊腿、发酵的面饼等都与宗教有关，它们都是基督的身体。这一内在的关联不仅体现在图像层面，也体现在更深层次的语言修辞中。譬如前景中的康乃馨，其拉丁语是“carnatio”，透过词根“carn”（多肉）可以看出，它也是基督耶稣的象征“in-carnation”，即“道成肉身”。斯托伊奇塔认为，阿尔岑所强调的正是体现在文字与肉体、神圣与世俗之间的强烈反差，而这一反差产生于画面中的分裂、交织等跨文本语言及其宗教改革背景。