芜村的俳与画

作者: 李长声

距今二百多年前的日本天明三年(一七八三),十二月二十五日拂晓,卧病的与谢芜村招门生月溪近前,口占俳句二首。月溪慌忙取纸笔倾耳记下。似略作沉吟,又吟了一首,便像是睡去,与世长辞。

其一是“冬鶯むかし王維が垣根かな”(辋川篱下莺/ 飞越千年几千里/ 啾啾深冬鸣)。

与谢芜村生于享保元年(一七一六),其时德川家康在江户开设的幕府已存在一百一十年,还将延续一百五十年。享年六十八,正好活在江户时代中期,即十八世纪当中。松尾芭蕉生存在十七世纪后半的江户时代前期,俳句史上尊他为俳圣,那么,芜村就恰是俳仙。

不过,芜村在世时,俳坛的他远不如作为画家的名声大。死去一个世纪后,明治年间正冈子规搞革新运动,将十七音结构的发句改造成近代文学的俳句。他反对神化芭蕉,撰《俳人芜村》道:江户时代俳句界二百年间以元禄和天明为鼎盛时期。元禄的盛运是以芭蕉为中心形成的,芜村之于天明虽不如芭蕉之于元禄,但造成天明隆盛,也是他的力量最大。天明余势及于宽政、文化而渐衰,文政以后又不留痕迹。芜村的俳句存世一千四百余首,留下千首俳句的俳人应不出四五人,芜村属于作品比较多的。但一生写十七字多达千首,作为文学家不足为奇,可惊的是芜村千首尽佳作。规模没有杜甫那么大,但千首俳句皆臻巧妙,则不见他例。芜村的本事横绝俳句界,终非芭蕉、其角所能及(元禄、天明、宽政、文化、文政,均为江户时代天皇的年号)。

关于芜村的绘画,子规说:他作画很多,是与池大雅齐名的南宗画家。天明以后绘画忽而勃兴,给美术史带来一个新时代,与芜村也多少有关,但他的影响极其微弱,不可与他在俳句界的作用同日而论。

可以说,芜村的俳句有今日之盛名,子规鼓吹之功至伟。或受其影响,文豪夏目漱石也喜欢芜村。俳人河东碧梧桐更称他是“古今第一人”。芜村有一首“葱買うて枯木の中を帰りけり”(买了葱回家/ 枯木萧疏下夕阳/ 一把翠生生),文学家芥川龙之介评之为俳句近代之始。

诗人大冈信认为,芭蕉是求道者,芜村是艺术家。求道,求的是哲学性、思想性。芭蕉一副苦行僧模样,不断地行旅,上下而求索,提出一个又一个理念,如“寂”(さび)、“余情”(しおり)、“细”(ほそみ)、“轻”(かるみ)以及诚、不易流行云云。他的俳句未必一看就觉得好,往往需要在了解其理念的前提下才能品出好来。例如在世界上代表日本俳句的名作“古池や蛙飛び込む水の音”(老塘呀蛙跳入的水声),若不说些闲寂啦幽玄啦,怕是谁都想不出意境多么不得了,连诗都不像。俳人高滨虚子说此作只是写景,没什么主观表现,但评家各逞其能,解释得云山雾罩。芜村吟俳作画,艺术倾向于唯美。虽仰慕芭蕉,说“三日不唱芭蕉之作,口生荆棘”,却没有芭蕉那样的使命感,也“不蹈袭蕉翁之语风”。理念似的东西只有一个离俗论,即“俳句尚用俗语而离俗,离俗而用俗,离俗之法最难”。

芭蕉在京都寄宿去来家,这弟子深知他爱读白居易,特意在桌上备置《白氏文集》《源氏物语》等书籍。江户时代(始于一六0三年)之初,明人李攀龙《唐诗选》传入日本,一七二四年经汉诗人服部南郭校刻而广为流行,至今犹是唐诗教科书。芭蕉应该无缘见此书,他曾说:近来诗人中有个李攀龙,诗不少,我也听说过,但忘了。芜村记得李攀龙的诗“春来鸿雁书千里,夜入楼台雪万家”,画了一幅《夜色楼台雪万家》。有日本人认为画题出自与服部南郭交游的诗僧万庵原资《游东山咏落花》的“湖上楼台雪万家”。芭蕉承袭了王朝时代的尊崇白居易,而芜村更钟情于李白。《唐诗选》收唐代一百二十八位诗人,不取白居易、李贺、杜牧。序云李白作诗“以不用意得之,即太白亦不自知其所至”,芜村便主张写俳句也要“不用意”。芭蕉说自己是白乐天洗肠,杜子美入心,但写不来汉诗。芜村却写得很地道,例如画一幅淡彩写意《柳荫渡舟图》,题诗:“东岸客既去,西岸客复来,渡头日如此,不见王孙回。”出典显然是王维的“春草明年绿,王孙归不归”。芜村终其一生对王维的诗中有画、画中有诗心向往之,他在艺术理念与创作风格上与芭蕉不同,近乎李白与白居易之别。

和歌、连歌是贵族文化, 如今天皇家依然作和歌, 不作俳句。作为庶民的文娱,俳句低一等,历史不会为俳人存档,所以连芭蕉的身世也知之不详。芭蕉遗留书信约二百三十封,芜村多达四百五十来封,却只有晚年创作《春风马堤曲》后写给女弟子的信提及故乡:“余幼童时,春色清和之日,必和伙伴们上堤玩耍。水上有船上下,堤上有客往来。”他出生在淀川边的毛马村,今属大阪市。门生几董撰《夜半翁终焉记》,墨稿上抹去“生于村长之家”,令人猜测芜村家是富农,因何衰败了。信中说“实愚老怀旧”,怀旧未必就成了诗人萩原朔太郎所说的“乡愁诗人”,这首叙事诗写得亮丽而欢快,实际上芜村离乡后再未回去过。

大清乾隆帝登基的一七三五年,芜村二十岁,可能这时只身赴江户。两年后,早野巴人在京都俳坛活跃了十年又回到江户,构居于日本桥石町(今本石町),附近有钟报时,从唐人张继的诗句“夜半钟声到客船”取名夜半亭。他受教于芭蕉的门徒其角、岚雪,芜村拜为师,住进夜半亭。巴人教诲,不必拘泥于师傅的做法,时变时化。这个师训大概最合乎芜村的秉性,铭记一辈子。同时还师事服部南郭,他是深受李攀龙等影响的古文辞学派荻生徂徕的门生。

从师六年,巴人去世。芜村离开江户,往下总国(今茨城县)结城投靠同门及俳友。芭蕉把俳谐(总称俳句、连句等) 与旅行相结合,几乎成模式,芜村也游历奥州(今东北地方)如仪。在芭蕉及其敬仰的歌人西行曾吟咏的游行柳(在今枥木县那须町)下吟了八个汉字“柳散清水涸石处处”,意思也完全是汉文的,用日语读是俳句(やなぎちりしみずかれいしところどころ),难怪很多人把爱用汉语当作他唯一的特色。二十九岁在下野国(今枥木县)受托编辑新年俳句集,始用俳号芜村。

结城有前辈俳友去世,芜村写了一首《悼北寿老仙》:“今朝君去我心向晚乱糟糟/ 为何一去遥复遥/ 思君漫步登丘岗/ 丘岗如既往/ 蒲公英黄荠花白/ 赏花人啊已不在……”诗长十八行,打破了五音、七音的传统韵律,形式是日本文学史上前所未有的,名之为俳诗。萩原朔太郎评价:“把这首诗的作者名字遮起来,说它是明治时代年轻新体诗人作,大概人们也绝不怀疑。诗中的情操是江户文化里完全没有的东西。明治新体诗到岛崎藤村时代取得成果也花费很长时间,初期的东西幼稚得根本看不下去。芜村一百几十年以前作的诗在艺术上比明治新体诗高得多,且接近西欧诗,这在日本文化史上不能不说是一个讽刺。”也有人质疑这首抒情诗是芜村三十年后的祭奠,可是从内容及情绪来看,确像是惊闻噩耗时所作。应该疑惑的倒是为什么只写了一首清新的自由诗,稍纵即逝。

宝历元年(一七五一)秋,三十六岁的芜村告别关东,前往京都。满嘴江户话,东游西逛,观赏各处寺庙珍藏的美术品。三十九岁春天往丹后国(今京都府北部)宫津,住持竹溪是俳友,寄居见性寺。丹后流传浦岛太郎的故事,说有个叫浦岛太郎的人放生一只龟,被它感恩,驮去龙宫享乐。奈何想家,离去时获赠一玉匣,却嘱他不要打开。“既归,无复时人”(《述异记》),怅惘之余打开了玉匣,冒出一缕白烟,太郎顿时变成老头儿。芜村惊讶自己像浦岛太郎一样在丹后勾留三年半。此地留有很多他的画,结城也有遗存,想来他自幼学画,详情终不得而知。从水准来说,这时的绘画远不如俳句。例如“春の海終日のたりのたりかな”(春暖沧海水/ 整日价悠悠澹澹/澹澹悠悠啊),在芜村俳句中可列入前三。宫津有日本三景之一“天桥立”,回京前为真照寺住持鹭十画了一幅小品《天桥立自画赞》,可算他俳画第一作。画面下端用淡墨刷一道沙洲,浓墨点一排树干,淡墨洇几团松叶,寥寥数笔画出天桥立的意思,上部题写长文,追慕在他之前旅居丹后的彭城百川,说百川“慕明风”,而他芜村“拟汉流”。

百川活跃在十八世纪前半,与服部南郭、祇园南海、柳泽淇园共同开创日本文人画。十五世纪中叶京都发生十年动乱(应仁之乱),平息后狩野正信成为室町幕府的御用画师,代代相传,江户时代仍然为幕府御用,形成一个遍布全国的专业画家集团,垄断画坛。狩野派绘画以宋元画为基础,时间久了,宗族性组织使艺术形式化,失去创造力。百川、芜村等独立画家起初也都学狩野派画法,后转向明清画,吸取中国各种新画法。明清画如吴门派本来对宋元画是一个突破,学之自然就冲击狩野派旧风。

明人董其昌仿照唐代禅分南北两宗,将唐代以来山水画分为南宗与北宗两个系统,南宗画即文人画,“文人之画自王右丞始”。江户幕府锁国,唯开通长崎口岸与中国贸易,画作以及画论画谱也源源输入。《芥子园画传》等给日本舶来了文人画概念,但日本没有士大夫阶级,没有中国式文人,芜村及其前辈对所谓文人画未必有明确的认识,多是对中国文人之文化及精神的憧憬。宋代苏轼提出“士夫画”,文人画源远流长,日本文人画却是百川这一代初学,到了下一代的池大雅、芜村便大成,何其速也。

芜村出生那年,德川吉宗继任幕府第八代将军,执政三十年。他喜好宋元画,但难以入手,干脆请来了清人沈南蘋,居留长崎近两年。好似当今聘外教,当然不会是一流,但细密而艳丽的绘画为将军喜爱,流行也实属自然。沈画家只传授了通译熊斐,但影响所及,形成南蘋派,京都的若冲、应举、芜村都热心临摹。清末黄遵宪出使日本,作《日本杂事诗》还写道:“南蘋师法南田笔,南北禅宗合一家,偏是蛾眉工淡扫,青螺烟墨写秋花。”芜村“拟汉流”,与其说他学南北哪一宗,不如说学的是明清画,功夫与顿悟相济,杂烩也。商品进出口,主要取决于商人的眼光和算盘,一流作品未必多,芜村“仿陈霞狂”“谢焕笔意”,这两位在中国似名不见经传。

从样式、技法来说的南宗画,和从作者身份、品格、气韵来说的文人画,不是同义词,却互为表里。芜村的离俗论也是要养成中国式的文人意识。如何离俗呢?无非按《芥子园画传》所言:“画去俗无他法,多读书则书卷之气上升,世俗之气下降矣。”不过,离俗之法最难,只怕是难在百川以及大雅、芜村都是以画营生。芜村抱怨“画业烦忙”,“画用烦多,不能作俳句”。卖画不能不顾及社会的流行和买主的口味,因此他才画了一幅又一幅南蘋风格的野马图。

宝历七年(一七五七),四十二岁,芜村回到京都,改姓与谢。可能四十七岁之前结婚,生一女。

芜村是寡欲之人,某日,弟子听说他买了彩票,愕然不解。他说自己从未在“絖”(一种绢,表面光滑)上作画,那东西昂贵,万一中了彩,买絖屏风,画一代杰作。于是弟子搞众筹,凑钱买来供他画,再协商或抽签购买成品。几年里绘制了很多絖本屏风,晚年绘制的《春光晴雨图》堪为他接受南宗画的顶点。

坊间刊行京都文化人名录,画家有圆山应举、伊藤若冲、池大雅、与谢芜村。芜村与小他十七岁的写生派应举是朋友;与奇想派若冲同年,但同在京都,从无交际。近年这几位画家仿佛是再现江湖,卷起了重看日本美术的旋风。

五十五岁(一七七0)当上宗匠(俳谐师傅),承袭师傅的招牌,成为“夜半亭二世”。这时几董入门,乃父几圭是芜村的同门前辈,芜村死后几董继“任夜半亭三世”。据说夏目漱石去英国留学,携带了几董俳句集。门生中只有月溪(吴春)全面继承了芜村的俳和画。

芜村对京都人不大有好感,给几董写信,说:“京师之人心乃日本第一之恶性。平日不太觉得,但当了宗匠以后深有体会的事很多。”几董就是京都人,对俳坛也颇为不满,说没有比今世行脚之俳人更存心不良的了。瞧不起宗匠批改俳句赚钱,但他以画养俳,别人未必也另有活路。有人发起重建金福寺的芭蕉庵,芜村率夜半亭一门助力,撰写《洛东芭蕉庵再兴记》,可媲美芭蕉的《幻住庵记》。芜村就葬在金福寺。

尾张(今爱知县)某富家子弟游学京都时跟大雅学过画,请大雅画《十便十宜图》,大雅邀芜村合作。当年芜村五十六岁(大雅四十九)画《十宜》,大雅画《十便》。这是画明末清初戏剧家李笠翁归隐伊山别业所咏的二十首绝句,南宗画谱《芥子园画传》的芥子园则是他另在金陵营建的别业。江户时代后期南画家田能村竹田评说:“大雅逸笔,芜村战笔,二老各有所稽古。大雅正而不谲,芜村谲而不正,然均是一代作霸之好敌手。”说来“十宜”画自然景色的变迁,似乎比“十便”画生活场景难些。芜村忠实于原诗,也不免拘泥于明清画笔法。两相比较,多认为大雅胜出,那种幽闲飘逸的构图与笔调也影响了芜村的俳画。这次携手使二人并称日本文人画的双擘。大雅没留下著述,汉诗文素养似不如芜村。文学家志贺直哉曾评论芥川龙之介,文艺评论家山本健吉不以为然,言道:“原来芥川像芜村,可是面对志贺的工作,芥川把自己的工作看作零,而芜村不同,他不屈服于大雅,也不屈服于芭蕉,有一种宏大、悠然开拓自己的自由自在的世界。芥川文学有现代人那种常受什么东西胁迫的软弱。”《十便十宜图》是国宝,川端康成用买房子的钱购藏。

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