张飞形象演化中的巴文化元素

摘 要：张飞形象经历了一个由史传记录到民间传说再到文学创作的演化过程。在这一过程中，巴文化的融入和渗透起到了重要的奠基和充实作用。张飞形象从历史故事的生发，到外在形貌的塑造，再到内在性格的呈现，都折射出鲜明的巴文化元素。张飞形象演化中的巴文化元素，不仅丰富了三国文化的内涵，也生动地体现出中华民族多元一体的文化格局。

关键词：历史原型；民间传说；文学创作；巴文化

张飞在中国几乎是一个家喻户晓的三国人物形象，但人们对这一形象的认知大多源于罗贯中的长篇章回体历史小说《三国志通俗演义》（以下简称《三国演义》）。其实张飞形象经历了一个由史传记录到民间传说再到文学创作的演化过程：先是西晋史学家陈寿在《三国志》中为其历史原型作传，后经巴蜀地区民间传说的英雄化及神化的改造，再到宋话本和元杂剧的艺术化充实，最后由罗贯中《三国演义》集各类题材及创作之长完成定型。在这一演化过程中，张飞形象已不再是一个单纯的真实历史人物形象，也不是一个纯粹的艺术虚构人物形象，而是一个集历史真实与艺术想象于一体的文化形象。这一文化形象是在真实历史人物的基础上经过后人不断进行艺术加工与改造、不断融入各类文化元素后逐步形成的。在各类文化元素中，巴文化的融入起到了重要的奠基和充实作用。张飞形象从最初出现到最后成形，巴文化始终参与其中，这可以从张飞历史故事的生发、外在形貌的塑造和内在性格的呈现等方面分别加以认识。

一、张飞历史故事生发中的巴文化元素

所谓巴文化，广义上可以理解为巴人创造的有关巴地的全部物质文化、精神文化及其社会结构的总和。但何谓巴人、何谓巴地则是比较复杂的问题，它们的内涵与外延都需要具体问题具体分析。根据《华阳国志·巴志》有关记载，远古时期巴地范围“东至鱼复，西至僰道，北接汉中，南极黔、涪”[1]，这个范围大致包括今天的陕南、鄂西、川东北、重庆、湘西和黔西北等广大区域。巴蜀文化专家袁庭栋先生认为：“在这个广大地区内的民族应当是有支系、有迁徙的，也并不来自一个族源，但巴族是其主体族，故而相关各支系都曾被称之为巴人。这其中，有的与周族关系密切，姬姓，即宗姬之巴；有的是属于南方的濮人系统，即后世称为廪君蛮的廪君之巴；有的是属于夏人后裔，即丹山之巴；有的是属于太皞之后，即后照之巴；有的是活动在今川东地区，后世称作板楯蛮的賨人之巴。所有这些在巴地生息繁衍的人们，被后世统统称之为巴人，他们所活动的地区也都可以称之为巴，于是‘巴’也就由民族名演变为地域名”[2]。所以，在文化板块上我们可以把这个区域称为巴文化区，与这个区域内的文化相关的元素则可称为巴文化元素。

无论是写实性的历史纪传，还是虚构性的叙事文学，对人物形象的塑造都离不开故事的讲述。就今天的多数人而言，对张飞故事的了解主要源于罗贯中的《三国演义》。在《三国演义》中，关于张飞的故事主要有桃园三结义（第一回）、怒鞭督邮（第二回，正直好义）、三战吕布（第五回）、醉酒失徐州（第十四回）、关张共擒王刘二将（第二十二回）、古城会（第二十八回）、大闹长阪桥（第四十二回）、义释严颜（第六十三回）、葭萌关大战马超（第六十八回）、智取瓦口隘（第七十回）、急兄仇遇害（第八十一回）。这些故事当然不是罗贯中的主观臆造或空穴来风。一般认为，《三国演义》的故事来源主要有两方面：一类是历史典籍，主要是陈寿《三国志》和裴松之《三国志注》等；一类是民间和文人关于三国故事的创作。[3]这里先从故事生发的角度谈一下第一类来源与巴文化的关系，第二类放到第二、三部分再从其他角度进行阐述。

从第一类来源看，裴松之注《三国志》时，关于《张飞传》的部分仅有一条：“华阳国志曰：初，先主入蜀，至巴郡，颜拊心叹曰：“此所谓独坐穷山，放虎自卫也！”[4]此外未曾再补注其他事迹。《汉晋春秋》由东晋史学家习凿齿编撰，为编年体断代史，记述东汉光武帝至西晋愍帝 281年间的历史，已佚。[5]《后汉书》《华阳国志》均不曾单独为张飞立传，《资治通鉴》对张飞的记载从义释严颜、智斗张郃，到因“暴而无恩”被部将所杀（见卷六十七、六十九），基本援引自《三国志》所载内容。可见罗贯中在《三国演义》中有关张飞故事的第一类来源主要是《三国志》。

那么在《三国志》中，有关张飞的历史故事有着怎样的巴文化元素呢？这主要体现在三个方面：一是故事的原创人、《三国志》著作者陈寿是巴地人；二是《三国志》中所记述的张飞故事主要发生在巴地；三是《三国志》是《三国演义》有关张飞的故事的重要来源之一。

先说第一方面。如《三国志·蜀书·后主传》云：“国不置史，注记无官，是以行事多遗，宰异靡书。”[6]蜀汉无史，陈寿的《三国志》应为记载张飞生平事迹的最早文献。《华阳国志》载：“陈寿，字承祚，巴西安汉人也。”[7]“巴西安汉”（今四川省南充市）在三国时期为蜀汉辖郡，属典型的巴文化区。陈寿作为巴西安汉人，曾师事同郡学者谯周，受其影响较大：“少受学于散骑常侍谯周，治《尚书》《三传》，锐精《史》《汉》。”[8]加之他在蜀汉时曾任“卫将军主簿、东观、秘书郎、散骑、黄门侍郎”等职，所以对张飞的事迹应有比较深入全面的了解。

再看《三国志》记载的张飞故事。在《三国志》中，张飞虽为涿郡（今河北保定涿州市）人，但其除少事先主以及被曹操拜为中郎将外，其他事迹均发生在巴地。先是在当阳长阪坡（在今湖北省宜昌市下属县级市当阳市，古为巴地）张飞“瞋目横矛”退曹军，然后抵达江州（在今天重庆市范围）时义释刘璋手下巴郡太守严颜。在巴西之战中，他击败魏国名将张郃。刘备平定益州后，任命张飞为巴西郡（郡治阆中）太守。刘备称帝后，张飞晋升为车骑将军、领司隶校尉，封西乡侯。同年，张飞因为暴而无恩，在阆中被部将范强、张达杀害。因巴地处于巫山、大巴山、秦岭之间，高山耸峙，河流纵横，很多故事的发生都与这种特殊的地理环境有关。如果离开了这种环境，张飞的战绩可能会大打折扣。比如，进攻刘璋时，张飞与诸葛亮“溯流而上，分定郡县”[9]，这里的“流”当为长江的荆州至江州段。而张飞之所以能够大破张郃，是因其从“他道邀张郃交战”，因“山道狭窄”，张郃“前后不得相救”。在这个意义上，我们甚至可以说，巴地山水成就了张飞的战绩，张飞的战绩已经与巴地山水融为一体，成为巴文化的一部分。

可见，巴人陈寿在《三国志》中对张飞事迹的记载，一开始就赋予了张飞形象以天然的巴文化元素，并成为小说《三国演义》张飞长阪桥退曹军、义释严颜、智胜张郃等故事的来源，从而使这种巴文化元素在小说中得以自然传承。

二、张飞外在形貌中的巴文化元素

外在形貌是人物形象最具辨识度和显示性的文化符号。提起张飞的外在形貌，人们首先想到的是《三国演义》中的经典描写：“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马。”[10]这一描写后来几乎成了张飞的标准画像，成为多数人对张飞的共同印象；但事实上在《三国志》中并没有关于张飞形貌的具体描绘。这一则是因为陈寿虽曾为蜀汉旧臣，但的确未曾见过张飞真容——陈寿生于公元233年，而张飞卒于公元221年，陈寿出生时张飞已去世十余年；二是因为《三国志》作为纪传体史书，重点是记史记事，而不是对人物形貌的描写。《三国志》的这种看似无意的“留白”，却为后世关于张飞相貌的塑造留下了广阔的想象空间。

这种想象理论上可以将张飞塑造成“精画作，善书法”的白面武生。比如据传明代四川流江县（治今渠县）发现一个摩崖石刻，即所谓《张飞立马铭》，又叫做《八濛摩崖》，铭文是：“汉将军飞，率精卒万人，大破贼首张郃于八濛，立马勒铭。”相传是张飞亲自书写，明代陈继儒《太平清话》等书对此有记载。[11]另有明代卓尔昌编的《画髓元诠》载：“张飞……喜画美人，善草书。”[12]这种传说尽管并没有真实历史依据，但如果《三国演义》据此将张飞塑造为允文允武的形象，也未尝不可。不过博闻多识的罗贯中并没有按照这种画风打造张飞形象，而是把他塑造成今天我们熟悉的“豹头环眼，燕颔虎须”的“黑脸”面貌，其原因何在？这是因为《三国演义》的故事出处除《三国志》外，还有另外一种来源，即上文提及的“民间和文人关于三国故事的创作”，而张飞的艺术形象就是在这种“民间和文人关于三国故事的创作”中逐步被塑造出来的。

先看民间文化是如何参与改造张飞形象的。蔡东洲先生认为：“与关羽形象演变主要缘于朝廷的竭力推崇不同，张飞形象演变在很大程度上是民间传说、民间祭祀、民间信仰、民间崇尚的推动所致。”[13]在张飞生平中，除《三国志》记载的几场经典战例外，从公元214年任巴西太守起至公元221年被害，身为刘备结义兄弟的他驻阆中达7年之久。可以想见，那些没有被正史记录的事迹一定会以故事或传说的形式在民间流传。事实也是如此。比如，张飞遇害后，其“身葬阆中、头埋云阳”的民间传说开始在川东流传。据有些研究者对记录张飞传说的民间故事资料的统计，仅阆中地区有关张飞的传说就多达25 篇。这些传说包括张飞造福百姓、秉公执法、除暴安良等不同类型。有些传说以史实和现实生活为依据，突出张飞正义的英雄形象；有些则是张飞死后显灵的传奇故事，明显地把张飞神化了。[14]

除民间传说外，民间祭祀同样推动了张飞形象的变化。据蔡东洲先生考证，大致自张飞遇害起，民间祭祀张飞的活动便在巴蜀地区兴起，云阳张飞庙、阆中汉桓侯祠的修建均与这种祭祀活动有关。从价值取向看，一方面由于张飞遭下属杀害，自然是满腔怨怒，因而巴蜀民间祭祀张飞的动机不是求福，只为避祸，小心供奉只是唯恐其怨怒发泄于人间，因而带有明显的“厉祀”色彩，祈求“避邪免灾”。另一方面，随着宋代理学思潮兴起，民间社会对历史人物的祭祀开始侧重忠节仁义的价值取向。张飞终生追随刘备，至死不渝，自然受到民间社会的广泛崇奉。于是民间信仰中的“厉祀” 色彩亦随之消失，张飞开始以神灵的形象走进祠庙，登上神坛，完成了由人到神的转化。其神职包括：赐人子嗣、降雨解旱、抵御外敌、捍城护民、破案平冤、保护工商等。[15]

可以看出，无论是民间传说还是民间祭祀，张飞形象在演化过程中都经历了一个由人到神的转化过程，这种转化应当与巴地的巫鬼信仰有关。受高山大川的特殊地理环境影响，巴地尤为崇信巫鬼文化。《华阳国志·李特雄期寿势志》说李特“祖世本巴西宕渠賨民。种党劲勇，俗好鬼巫”，“汉末，张鲁居汉中，以鬼道教百姓，賨人敬信”[16]。这种对鬼道的“敬信”在巴地可谓绵延不衰。在张飞传说的流传地，出于对张飞的崇拜和纪念，人们便把对巫鬼“辟邪免灾”的诉求部分转移到与自己生活更为切近的“人神”张飞身上，把对张飞的祭祀与对巫鬼的祭拜融为一体，从而在对张飞形象的想象中不自觉地融入了巫鬼特征。这种融入，如果把云阳张飞庙及阆中汉桓侯祠中现存的张飞塑像的面部特征与巴地流传的巫鬼面具放在一起加以对比，就会发现其相似之处。比如被誉为“鬼国幽都”的丰都，现在还流传着一种“吞口”瓢画（参见题图），木瓢上鬼怪画，都有着狰狞的表情，豹眼怒视、血口洞开，而张飞雕塑兽头鬼脸、圆目巨口的特征与之十分相似。如果把张飞塑像与中国民间许多地方流传的专司打鬼驱邪的道教俗神钟馗的神像放在一起比较，就会发现二者更为接近，都是“豹头环眼”。尽管现存两处祠庙均为后世重建，其塑像也应是后世重塑，但二者都始建于1700多年前的蜀汉时期，其中的塑像应该在艺术特征上有一定的历史连续性。

应该说，民间传说和民间祭祀对张飞形象的改造，会对后世文人对张飞形象的想象和创作产生一定影响。随着宋元时期市民阶层的壮大，宋话本和元杂剧等通俗文艺中开始兴起三国英雄故事。在今天所知的三国戏中，“以张飞为主角的就有《莽张飞大闹相府院》《张翼德大破杏林庄》《张翼德单战吕布》《张翼德三出小沛》《摔袁襄》《莽张飞大闹石榴园》等十余出，数量位居前茅。而在元代刊刻的《三国志平话》中《张飞见黄巾》《张飞杀太守》《张飞鞭督邮》《张飞独战吕布》《张飞摔袁襄》《张飞三出小沛》《张飞捉吕布》等关目颇为引人注目”[17]。在这些三国戏中，张飞的艺术形象还不够丰满，但从外在形貌上看，已经有了一个最突出的的特征，就是在许多剧作中被戏称作的“环眼汉”“大眼汉”。这固然与《三国志》中关于张飞“瞋目横矛”的描写有关，但也不排除那些剧作及话本作家受到民间文化塑造的张飞形象的影响。而罗贯中正是在历史典籍、民间艺术与传说以及通俗文艺所共同塑造的张飞形貌的基础上，才完成了张飞形象“豹头环眼，燕颔虎须”的定型。巴地巫鬼文化的融入，则使张飞形象的外在形貌具有鲜明的巴文化特征。当然罗贯中在完成这一形象定型时，已摒弃了其中的巫鬼文化意蕴，仅保留其外在形貌特征，以与其勇猛的内在性格保持内外统一。