致敬安格尔：用一生追求理想与永恒之美

法国画家让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（以下简称“安格尔”）是19世纪最重要的新古典主义画家，他于1797年进入新古典主义开山人物雅克·路易·大卫（以下简称“大卫”）的工作室，进而展现出过人的才华。1801年，安格尔凭借作品《阿伽门农的使者》夺得“罗马大奖”的头名，并获得留学意大利的机会。由于种种原因，直至1806年，安格尔才赴意大利深造。

在前往意大利之前，安格尔受法国立法会议委托创作了《王座上的拿破仑一世》，然而这幅画却遭到了舆论界的激烈批评，就连拿破仑本人也不喜欢它。

画中的拿破仑身着奢华的皇袍，端坐于镀金的王座之上，王座靠背的弧线造型形成了一个环绕拿破仑头部的光环。拿破仑右手高举金色加冕权杖，左手置于膝盖之上，手边放置着“正义之手”。

安格尔采用正面形象突出拿破仑的端庄、威严，并有意压缩了空间，以突出拿破仑的高大英武。画中细腻的笔触、有秩序感的构图以及典雅单纯的色彩等体现出大卫对安格尔的影响，但安格尔对轮廓线的强调与偏爱，使其作品与典型的大卫风格有了明显的区别。

在意大利的15 年绘画生涯，使得安格尔对古典绘画有了更深刻的理解，他研究古典、推崇理想美，尤其是崇尚拉斐尔的艺术。安格尔在意大利学习期间穷困潦倒，但他会定期将作品寄回法国参加展览，以期获得赞助人的赏识。回国后的安格尔致力于绘画创作和教学工作，1825年，他被选为皇家美术学院院士。

《大宫女》是应拿破仑的妹妹—那不勒斯皇后卡罗琳·摩瑞的订购而创作的，1819年提交沙龙展。安格尔以一位欧洲女性为模特，创作了图中的土耳其宫女形象，甚至人物姿态也采用了典型的“斜倚的维纳斯”，令人联想到西班牙现实主义画家委拉斯凯兹的作品《照镜子的维纳斯》。

安格尔故意拉长了宫女的背部，使其后背形成美妙的弧线，突出了女性的柔美。他认为，真正的艺术应建立在永恒之美上，为此他不惜“破坏”正常的人体比例。巴黎著名的沙龙评论家德·凯拉特里在看到《大宫女》时，毫不客气地指出：“安格尔的审美观是病态的，这位宫女的背部至少多了三节脊椎骨。”这幅画如果按严格的评判标准来看，确实是变形的。安格尔显然无心于遵循科学的人体解剖结构，他更关心的是怎样通过线条去诠释他心中的人体美。他曾说过：“假如我必须熟记解剖学（知识）的话，我就不会成为画家了。”

安格尔的《泉》集中体现了他对古典美的追求。这幅作品描绘了一个举着陶制水罐的少女，罐里的泉水缓缓地流下。少女的造型体现了典型的希腊雕塑三段式原则，典雅、纯净而脱俗。但是，观众不难发现，少女负重的左肩膀并没有向上扛起不断下滑的水罐。

安格尔重视轮廓线的塑形作用，少女身体的轮廓线始终沿着“虚—实—虚—实”的韵律交替衔接，一条长曲线从少女抬起的肘关节开始，沿着她的身体向下蔓延至右脚，突出了少女年轻、健康的体态之美。安格尔简化了作品的背景，暗色调的背景使观众的视线集中在人物身上。《泉》通过光影和造型营造出一种恬静与抒情的氛围，也体现出新古典主义美术对理性的造型结构和清晰线条的追求。

安格尔尝试在严谨的学院派风格和浪漫主义表现手法之间寻找恰当的切入点。《朱庇特与忒提斯》的主题出自罗马神话，表现了海洋女神忒提斯苦苦哀求朱庇特不要将自己许配给凡人的场景。画中的朱庇特正襟危坐，海洋女神忒提斯跪在朱庇特的身边。画家用夸张的手法拉长了忒提斯的胳膊和脖子，她柔软的身体曲线与强壮的朱庇特形成鲜明对比。

在《莫第西埃夫人》肖像中，安格尔巧妙地利用镜子在一个画面中塑造了“两个”莫第西埃夫人：真正的莫第西埃夫人身着华丽服饰，以四分之三侧面的形象面对观众，其背后的镜子中映射出全侧面的莫第西埃夫人。安格尔以细腻的笔法和流畅的线条，精心刻画了莫第西埃夫人精致的妆容、光滑细腻的皮肤以及精美的服饰，使其如同古典绘画中现身人间的女神。

法国诗人波德莱尔曾用“古怪”一词形容安格尔的作品，虽含有批评之意，却无意中道出了安格尔的秘密：他牺牲了学院派绘画强调的精准的人体解剖结构，选择追求“理想美”的形式。

安格尔最终成为与其老师大卫齐名的新古典主义画家，但他热衷于对传统的具体形象进行抽象化设计，以突出线条的流畅性和韵律感。不过，安格尔的艺术并非没有缺点—他的作品缺乏激情。但他在理论和实践上都进一步确立了古典主义法则，并把新古典主义美术推向了新的阶段。