崖壁之上：爱与美的光芒

石窟，太多。中国，太大。当它们组合在一起，作为一部纪录片的主题交给创作者时，顿时令人如置身浩瀚的星空。遍布中国大地的石窟，它们的壮美令人惊叹，它们的浩渺却让人有些不知所措。是的，站在崖壁之上，历史之下，人类何其渺小和茫然。

石窟的人和神

2022年11月底，接到纪录片《石窟中国》定档12月播出的消息时，我正和导演秦川为着李泽厚的一个观点，从历史观与审美角度激烈辩论着。这是我们在创作中的惯常情景。我常说，创作团队需要有不同的声音，至少在主创这里，需要不断地彼此审视和质疑。《石窟中国》的创作过程亦是如此。

面对1800年左右的中国石窟史，面对全中国5986处石窟寺和摩崖石刻，要将它们浓缩成3集、总长150分钟的纪录片，该从哪里切入？又该如何甄选和取舍？

石窟是佛教艺术中国化的大地样本，是中国审美的精神再造。对这一主题的阐释，必须建立在坚实的学术背景之上。但抽象的学术理论历来是视觉传达的一个难点。

和纪录片同行们一样，我们对影片叙事风格的第一选择自然也是当下纪录片的叙述潮流—故事化呈现。

神，是人造的；石窟，也是人造的。石窟艺术的演进历程，正是由无数大小人物共同上演了千年的“连续剧”。

沮渠蒙逊、鸠摩罗什、竺法护、孝文帝、昙曜、梁武帝、武则天、张议潮、赵智凤……加上画师、塑匠、供养人等，这个舞台不缺故事，不缺情节。

2021年3月，我把完成的第一版文案发给了秦川。

第二天接到回复电话：“一气呵成，写得精彩，读得也痛快。但是……”

一个“但是”，电话这头儿的我已对结果了然。

果然，秦川否定了我的这种写法。他认为历史人物的剧情化讲述，需要大量的情景模拟来支撑。他更喜欢“贴着地面”的探索和发现，以及对石窟艺术本身的呈现。

最终商议的结果是先去踩点。

宿白先生根据佛教传播线路以及洞窟形制、造像差异，将中国石窟大致分为新疆地区、中原北方地区、南方地区和西藏地区四大区域。按照这个分布图，我们开启了寻访。

的确，大地的事情还是要大地来言说。

从石窟传入中国的“零公里界桩”—新疆出发，我们沿着丝绸之路和佛教在中国的传播轨迹，找到一座座或名扬天下，或寂寂无闻的石窟。

推开窟门，与一尊尊静默的佛像四目相接的一瞬，仿佛有一束光从高空洒下，顿时内心一片澄澈，感觉所有感官都被它们的美深深折服。

那种感知，是再权威、再周详的资料都无法给予的。原本庞杂散乱的石窟信息，在寻访过程中逐渐拼接、重组，形成清晰的脉络。它们不再是一窟一像的个体，而是中国千年文化之美联结而成的珠链。

当车子穿过塔克拉玛干大沙漠，如一叶扁舟驶向旷远的天际，微风拂面，一种微醺的自在漾开，全片的开头瞬间涌出脑际：

丝绸之路的风，自由，浩荡。源自印度的佛法，就在这条路上与中国相遇。

但真正打开叙述热望的，是接下来我们寻访到的石窟人。

抵达吐鲁番火焰山下的柏孜克里克石窟时，气温43摄氏度，地表温度达75摄氏度。摄像师郭乐等一帮小伙子的T恤能一把一把拧出水来，在地面高温的炙烤下，导演秦川的马丁靴鞋底龇牙咧嘴罢了工。

我被热晕了，目光呆滞，大脑“短路”，梦游似的一半清醒一半蒙眬。每天在山下的饭馆吃完饭，在长椅上打盹儿的工夫，是一天中难得的惬意时刻。

我们的拍摄对象徐东良却像自有一个清凉世界，确切地说，是有一种过滤焦躁的静气。

他用30年的时间，把高昌石窟群的10多座石窟全部临摹了一遍。无论是讲自己在4 0多米高的悬崖上步步惊心的险境，还是讲每天一杯水、一块儿馕，临摹13个小时的苦寂，抑或是谈起丝路文化时旁征博引，任何时候他都是淡淡的。和他经常洗颜料矿石的那条小溪一样，在夕照下静水流深。

接着，我们见到了20多年来一直为流失海外的克孜尔千佛洞壁画寻找母窟的奇女子赵莉。一见面，就能感受到她是那种独立坚忍、对自己有些“狠”的女性。到克孜尔千佛洞后山的石窟，要穿过两公里毒蛇出没的丛林，然后手脚并用爬上没有栈道的明屋塔格山崖。我们仅跟拍一趟，就累到极限。但这对赵莉来说是家常便饭，她独自一人行走在这条路上，从花样年华直至人到中年。

她的表达能力很好，语言流畅而生动。可说起对女儿的负疚，瞬间便哽咽难言。

在确定全片基调时，总导演王新建老师曾叮嘱，讲述当代的石窟人时，尽量用独白式的同期声呈现。事实证明，这样做可以避免旁叙的“架高”，更有一种温情的敬意。

可当我们采访在库木吐喇石窟临摹壁画的画家郭峰时，却遭遇了冷场。郭峰生性寡言，问什么问题都无法打开他的话匣，有时寥寥几句便终结了话题。木质的窟门上，拇指肚大的蜘蛛爬来爬去，窟里安静到颜料笔刷过画板的声音都能听得清清楚楚。

这是26年来郭峰在大山深处的一个瞬间，也是他26年的全部。其实，无须太多的独白，这本身就是一种呈现。

拍摄完毕，郭峰请村民为我们做烤肉。席间，十二木卡姆老艺人热烈弹唱时，郭峰突然冒了一句：“龟兹壁画的风格和龟兹音乐，血脉其实是相通的。我画线条和上颜色时‘嚓嚓嚓’的节奏，和这音乐一样。”

我不禁感慨，纪录的介入和生活的真实之间，不仅是一个镜头的阻隔。一天的拍摄何以呈现一个人一生的精髓？

常年独自在石窟里面对诸神，他们画神的样子，画神的微笑。苦行僧般的生活和千年前的画工并无二致，有一种宿命般的执守和素朴的虔诚。

在瓜州榆林窟，我见到了一辈子修复壁画的李云鹤老先生。30多米高的脚手架，9 0多岁的他每天要上下五六趟。壁画上指甲盖大小的破损，他要修复一整天。这样的工作从1956年他答应常书鸿修复壁画开始，已经延续了6 0多年。

我问他：“你孤独吗？”

他说：“我不觉得孤独。这么多菩萨都在这儿，他们只是不会说话。和他们有感情了，就不累。只要我还能动，就会一直修复下去。”

拍摄现场，只要和李云鹤老先生站在一起时，我都会情不自禁地挽起他的手臂。他的身上，没有高龄老人的孱弱，有的是山一样的宁静和安泰。

我们知道，还有很多这样的石窟人我们未能寻访和提及。对“择一事，终一生”的人来说，那是一场生命的修行。

微笑的美与力

对整部片子来说，古今的人物都是串联石窟的介质，是为了更鲜活地呈现石窟的历史和石窟之美。

这才是全片的母题。

于我而言，最倾心的还是那些震撼人心的美。

记得到龙门石窟踩点时，是一个夜晚。一步一步拾级而上，卢舍那大佛渐次露出面庞、脖颈、前胸，直至全身，在黄光与夜影交错间，绽放着她的神秘和高贵。

在参差的光晕里，大佛旁边的弟子、菩萨、天王、力士等群像，更加凸显出工匠有意制造的高度差和构图巧思。

它们已完全超越了佛教造像，本就是一组雕塑经典。

为了完整呈现这组大型群雕，我们动用了航拍机。在这部片子里，团队里的航拍师肖廷乾立下了汗马功劳。他多角度、多轨迹的灵活拍摄，既展现了造像的大美，又捕捉到了雕像的细节。

遗憾的是，并不是所有的造像都能如愿呈现：有的是因为对接单位的拍摄管理，有的是因为造像位置特殊。影像是光影艺术，造像拍摄更是离不开光，我们被迫放弃了一些造像的拍摄计划，真是遗憾得让人跺脚。

河南巩义市石窟寺第1窟的浮雕《帝后礼佛图》，是目前存世的这一题材最完整的艺术孤品（龙门石窟的《帝后礼佛图》流失海外）。由于防护玻璃紧贴石壁，浮雕又很浅，加上光线的影响，那些生动的造型和精妙的构图根本无法呈现，我们只能忍痛放弃对这件无价之宝的拍摄。

对创作团队来说，这是一次美的巡礼。无论入画与否，都已入心。

可以说，呈现这些美成为整个团队最大的创作动力。

还记得2021年冬夜，导演秦川拍完云冈石窟第6窟后那种满眼放光的兴奋。他说，第二集的主题就是“微笑”，云冈石窟佛像的微笑太独特、太美了。“云冈模式”是西来文化与中国审美完美融合的一个里程碑，而其中最耐人寻味的，就是犍陀罗风格雕像的“高冷”表情转变为东方微笑。

有人问我：“拍了那么多的石窟，你最喜欢哪尊像？”

我想，应该是云冈石窟第2 0窟的露天大佛吧。

“这是一张高鼻深目的面孔。丰硕的脸庞、雄阔的双肩，形成一种外扩的张力。但慈悲的微笑消解了所有的力，连周围的空气都变得很轻。”

这段解说词我改了很多遍，依然觉得没有说清仰望这个微笑时的感觉。那种辽阔的力量感、神性的疏离感、慈悲的包容感，都感受到了，却无法言说。

我们看到的不仅仅是造像，而是一个时代。就像龙门石窟的卢舍那大佛让我们看到了唐朝，云冈石窟的露天大佛则让我们看到了北魏。

后期导演奇博文是个音乐发烧友，他说每到一个窟里，都感觉有不同的乐声在回荡。这种感觉延续到了他的剪辑工作中，在纪录片中，他大量使用了古典乐曲。尽管后来因为版权问题，乐曲被更换了很多，但它们已渗入全片的画面叙事中。

2022年7月，纪录片第一版剪辑出来送审。我们迫切地等待总导演王新建老师的审片意见。