丹青千壁五色交辉

每天，当朝阳穿过浮云，照亮莫高窟岩壁上幽暗的洞窟时，那些隐藏在一扇扇窟门背后，绘于墙壁之上的色彩就被唤醒了—生机盎然的青、沉稳庄严的红、尊贵明朗的黄、空灵飘逸的白、凝重深远的黑……如行云般流动、交织、叠加，深浅、明暗、疏密，幻化出万千色彩。

“色不过五，五色之变，不可胜观也。”作为世界上最早懂得使用色彩的民族之一，我国古代先民在对天地万物的体察和感悟中，归结出5种基本色彩—青、赤、黄、白、黑。敦煌壁画，即是承袭了中国传统的“五色”体系。

五色交辉映千壁，一寸颜色一寸心。数千年的光阴里，一代代画工和塑匠走进清冷的洞窟，没有留下姓名，只留下了千壁丹青。佛像、飞天、山川、楼阁……这里沉淀了1600年美的历程，这是色彩的奇迹，是流动的乐章，绚烂无声。

绿水青山最美世间

“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”

——《送元二使安西》（唐·王维）

《尔雅·释器》中记载：“青，谓之葱。”《释名·释采帛》记载：“青，生也，象物生时色也。”作为中国特有的一种颜色，青在古人的五行学说中对应东方木的色彩，是万物初生时的颜色，象征着生命勃发、万物复苏，不仅代表着古人对生命的敬畏，更是对自然的尊崇。

仁者乐山，智者乐水。自古以来，在中国人心灵深处有一份寄情于山水的精神追求。青翠的远山、葱茏的树木，都是古人源源不断的创作源泉。在中国山水画中，青绿山水是比水墨山水更古老的一种绘画传统，发轫于六朝，成熟于隋唐，复兴于宋元。敦煌壁画中，大量设色青绿山水画不仅体现了中国传统山水画的审美精神，更清晰地反映了中国山水画发展的脉络。

早期山水画中，由于绘画技法的缘故，人大于山的场景在北朝至隋代的敦煌壁画中有诸多表现，透着独特的朴素与稚拙。西魏第285窟是莫高窟最早有纪年的洞窟，也是早期内容最丰富的洞窟。窟内南壁中层描绘着五百强盗成佛的因缘故事，青黛山峦之间，禅僧们端坐沉思，场面平和静谧。在他们身后，层峦叠嶂，树木掩映，飞禽走兽奔走其间，既是画面故事不同情节的分隔，又是联系全图的纽带。在青绿色调的映衬下，画面给人以清心宁静的感受。

在中国传统色中，青涵盖了绿，但又不仅仅是绿。作为青色的主色调，蓝最早是指可以提取蓝色染料的“蓼蓝草”。而敦煌壁画中的蓝色，主要来源于蓝铜矿和青金石。

中国地质学家章鸿钊所著《石雅》中说：“青金石色相如天，或复金屑散乱，光辉灿灿，若众星之丽于天也。”青金石古称“璆琳”，原产于阿富汗一带，隋唐以前多由国外进口而来。因其稀有珍贵，往往用在重要的地方，譬如佛顶、佛发。及至隋代，伴随着丝绸之路的繁荣和国力的强盛，青金石的使用达到顶峰，一度成为莫高窟壁画中蓝色系颜料的“主角”。

进入唐代，画工们的绘画技巧更加成熟，伴随着大型经变画、故事画的盛行，敦煌壁画中大量山水元素也越发多姿多彩。

莫高窟第217窟南壁《化城喻品》，就堪称一幅青绿山水经典之作。画工描绘了暮春三月的春游景色。整幅画面山峦叠翠，花树掩映，河流蜿蜒，行人自远而近，徜徉于青山绿水之间。大面积的石绿色，盛开着白色梨花、红色桃花的小树和悬垂的藤蔓点缀其间，体现出盎然生机。

敦煌本是大漠荒凉，与青山绿水并无关联，但莫高窟壁画所呈现的，俨然是一处清静桃源，一方山水乐土。

五代到北宋，是中国山水画向水墨画发展的转折期。经历了唐代的浓墨重彩，莫高窟的山水画风也随之而变。绘于第61窟西壁的《五台山图》，堪称敦煌壁画中规模最大的山水人物图。画中详细描绘了东起河北正定、西至山西太原，方圆500里的山川地形及社会风情，秀美山河一览无余。这种“尽精微而致广大”的表现方式，在宋代发展为精妙的山水画技法与特征。

在敦煌壁画中，青色的种类包含石绿、铜绿、石青、佛青等。作为矿物颜料，这些色彩无论是均匀铺染还是深浅过渡，都不易掌控。但敦煌画工们凭借着高超的颜料制作技术和绘画功底，将它们用出了奇效。墙壁之上，一幅幅青绿山水构图层次分明，渲染过渡柔和，细节丰富细腻，既繁华典丽又隐约缥缈。

蓝在青中，青出于蓝，这是中国色彩的相融相生、相契相合。

朱楼绮户沉稳庄严

“南天三旬苦雾开，赤日照耀从西来。”

——《晚晴》（唐·杜甫）

东汉许慎在《说文解字》中言：“赤，南方色也，从大从火。”在中国传统色彩中，赤的视觉感受最为强烈，其本义为火红色，源于古人对太阳和火的崇拜，是中华先民最早膜拜的颜色之一，象征着尊贵、庄严与权威。被纳入赤色系列的红色，贯穿了整部华夏历史，堪称中华文化的深厚底色。

在敦煌壁画中，赤色包括朱砂、银朱、土红、铁红、铅丹等颜色。画工或单用一色，或相互配合，通过色彩的对比与调和，呈现装饰美感，增强画面的感染力，体现热烈而淳厚的民族特性。

涂抹大面积的土红底色，是北凉时期莫高窟的用色特点。土红色的颜料就来自莫高窟旁三危山中储量丰富的赤铁矿，这也是敦煌壁画中最常用的本土颜料。置身莫高窟第275窟，大块的土红色扑面而来。这是莫高窟现存开凿年代最早的洞窟之一。无论是西壁主尊交脚弥勒菩萨像身后的画面，还是南壁中部太子出游四门佛传故事画，或是北壁中部5幅本生故事画，皆以土红色为底色绘制，色彩明快，给人以沉稳敦厚之感。身处动荡的北凉时代，人们希望透过深沉的土红色，寻求精神上的安宁。

色彩是大众化的艺术语言。在古代画工的笔下，庄严的红、明亮的蓝、清雅的绿，是敦煌壁画中最常见的色彩配置。透过绿和红的互补、蓝与红的映衬，以及三色并置时的强烈对比，一幅幅瑰丽的壁画徐徐铺开。

走进莫高窟第217窟，北壁巨幅壁画《观无量寿经变》堪称辉煌灿烂，气象万千。壁画上部以蓝色打底，绘蓝天白云，梵宫琳宇气势恢宏，数位飞天前来赴会听法。中部绘宏伟佛殿，主尊佛结跏趺坐于莲花宝座之上，左右各立胁侍菩萨，四周众多菩萨如众星捧月般围绕主佛，东西两侧楼阁耸峙，高台错落，廊宇环绕，皆以对称形式展开。下部为平台雕栏，乐师坐于两侧，中间一对舞伎翩翩起舞，众菩萨侍立听法。整幅画面赋以红、青、绿等重彩，画面庄严华丽，流动和凝重交融，充分显现出祥和安乐、富丽堂皇的佛国景象。

冷与暖，轻与重，刚与柔……不同的色彩组合带来不同的视觉感受。每一个洞窟，都有统一和谐的色调。明亮的色彩未必是动，暗淡的色彩夜未必是静。正如我们面对敦煌石窟里的万千诸佛，“天人如世人，彼岸如此生”，屏息凝神中，内心却是波涛汹涌。

出尘入画鎏金溢彩

“土花漠碧云茫茫，黄河欲尽天苍黄。”

——《杂歌谣辞·李夫人歌》（唐·李商隐）

黄皮肤、黄土地、炎黄子孙……在中华文明发展的历史长河中，作为中国传统“五正色”之一的黄色，始终是光明与智慧、权力与富贵的象征，代表着孕育万物的土地，象征生命之源流，也表示中央之所在。

在中国传统色中，黄色主要来源于土黄、雄黄、雌黄等矿物颜料以及植物颜料藤黄。在敦煌壁画中，黄色常用于表现佛像、飞天的圆光、面孔、皮肤等部位，以及人物身上的锦帛、头冠、璎珞等服饰。

如莫高窟第156窟的《思益梵天问经变》，乐师、舞伎的面孔和皮肤都是土黄色的。这种颜色源于黄赭石。相对于莫高窟前宕泉河里的澄板土，由多种矿物混合组成的黄赭石，色相要更偏黄一些。这幅反映宫廷乐舞生活的缩影图中，两名舞伎身姿摇曳，对立而舞；一人敲击羯鼓，边奏边舞，一人手持琵琶，翩翩翻飞，左右两侧各有10人组成的乐队伴奏。大面积的土黄色和石青色带给人强烈的视觉感受，仿佛置身于歌舞升平、繁荣富足的大唐。

在敦煌壁画中，还有一种重要的黄色—金箔。金箔用于佛教壁画，最早见于莫高窟第263窟的北魏壁画。至唐代，金箔被普遍应用于佛教壁画、绢纸绘画。泥金、描金、泼金、沥粉贴金……多种技法混合使用，使画面大放光彩。

在众多唐代菩萨形象中，莫高窟第57窟南壁左侧的胁侍菩萨可谓精品。其头戴化佛冠，上身半裸，肩披长巾，身佩璎珞，一手上举轻扶飘带，一手托举贡品，目光下视，若有所思，体态优美，典雅高贵。金灿玲珑的璎珞，蓝绿晶莹的宝珠，加上蓝色头光、绿色背光，此菩萨可谓不及五光而明耀，几乎十色而彩艳。正因这份传世之美，此窟也被誉为“美人窟”。

仔细端详，菩萨头顶的化佛冠和垂下的璎珞都采用了沥粉堆金工艺，显示出十足的立体感，仿佛伸手可摘。这种工艺是以胶和泥合成沥粉，待沥粉干透，再涂胶水于沥粉线纹上，贴以金箔而成。

1400年后的今天，我们仍然能清晰地感受到残留在墙面上的金色，闪耀着灼灼光辉。设想佛窟壁画初次建成时的样子，一定辉煌无比。

天地明净飘逸空灵

“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。”