艺随境转

文章旨在探讨中国当代艺术领军人物谷文达在不同时期的艺术创作特征，分析了他各阶段的代表作品，将其艺术生涯分为三个阶段：前卫本土艺术、海外华人艺术、中国符号的“摆渡人”。各阶段分别以中国元素再认知、生物体实验及中国符号回归为特点。本研究试为当代艺术创作者提供参考，使其坚定文化自信并促进艺术创新。

前卫本土艺术家：水墨书法

20世纪60年代初，谷文达出生于上海高知家庭，自小受经典艺术熏陶。他早年学习传统美术，拜陆俨少为师学国画，并于浙江美术学院研究生班中国画系毕业。水墨画和书法，是谷文达抒发个人情感的首要创作媒介。

20世纪80年代初，“85”新潮来势汹汹，平面艺术的表达方式已不能够满足艺术家们的满腔激情，他们把目光转向更多维、可塑性更强的装置艺术。《静则生灵》是谷文达的第一件水墨装置作品，以书法、文字、符号、篆刻等为创作媒介。它以晕染肌理的山水画为衬，首先映入眼帘的是覆盖在“静则生灵”书法字上醒目刺眼的四个红色墨汁写就的圈叉，而作品的视觉中心是由红色的纤维编织而成的类似印章模样的立体凸面，并与左右两幅书法由密集的绳索相连接。作品幽深的意境、立体夸张的巨型尺幅、对比强烈的视觉冲击力，造就了谷文达作品中特有的宗教感。

新格局下，中国水墨画界的现代化呼声高涨，是坚守传统的“笔墨中心”，还是全盘西化？谷文达的实验水墨《遗失的王朝》系列作品给出了答案。以《畅神》为例，他运用了两个字共用一个“申”字的“错字”方式。观者按照传统的从右往左的识读顺序可读为“畅神”，而按现在的方式从左往右读则又可以理解成“示畅”或者“神易”。在反叛中国传统水墨画时期谷文达想要重建中国水墨画。他搞水墨画创作借此挑战正统体制，其具体的实施方案除将异体文字书写与水墨的抽象表现相结合外，还融入了一些行为与装置的因素。他的作品熟练地将错位、肢解的书法文字作为主要媒介，可见其出发点和基础仍是传统的，体现了他“前卫的本土艺术家”所具备的极具本民族特征的单一文化身份。

海外游牧者：生物材料

80年代后期，不少艺术家相继出国，为了迅速在西方当代艺术界找到立足之地，也因急切寻求“自我”广泛认同的心理作祟，其创作难免会受“他者”意识影响而在一定程度上改造自身，好使作品被驯化为——“东方的”，以符合西方对中国文化的猎奇目光和刻板印象。

《三者及其他》：生物活体。在此期间谷文达创作了名为《三者及其他》的作品。这是一项过程艺术，首次以生物活体为媒介进行创作，演示了老鼠受饥饿所迫而啃食毒饵自杀的经过。出人意料的，展览刚开幕就受到挪威农业部与地方动物保护组织的抗议，表演被迫终止。此事件表面上是动物权益的争议，实则是中西文化价值观的本质冲突。东西方文化差异所引发的争议性话题激起谷文达的浓厚兴趣，就此谷文达深入研究普遍物质、探索东西方文化差异的过程中，其研究路径从语言批判转变为人体物质研究，从“一头投入物质世界”转变为“发现最本质的物质是人本身，人是这个世界上惟一的本体”。同时，他也审慎地选择创作材料，从生命活体退缩到了人体废物。

《俄狄浦斯》系列：人体废物。在探讨艺术创新与文化冲突交织的边界时，不得不提及谷文达极具争议性的《俄狄浦斯》系列作品。《重新发现俄狄浦斯1号：血迷》以使用过的六百个卫生栓和卫生巾为媒介，玻璃箱内的白绸上置入了从各个不同国家的女性参与者那里得来的现成品，一同寄来的还有卫生用品的包装材料和她们的信件。作品本意探讨生命、死亡和社会禁忌，不想却触及女性主义者的敏感点，展览后迅速引发的大量女性愤怒与抗议差点摧毁他的艺术事业。或许是叛逆的驱使，随后的《重新发现俄狄浦斯2号：诞生之谜》与《重新发现俄狄浦斯3号：愉悦与罪过之外之谜》以胎盘、胎盘粉、精液等人体废物作为媒介再次猛烈轰击公众。在东方国家，胎盘作为滋补品使用已久且鲜有争议，而在西方世界该物质却传递出女权运动的味道。这表明即使是同种媒介在不同文化语境下也会激发迥然不同的现象。他原本以为西方言论自由，但没想到仍避不开政治和社会禁忌。尽管转型实验的过程充满了惊心动魄的凶险，但他没有放弃对人体废物的开发。

《联合国》系列：人发。谷文达以人发为主要媒介创作的《联合国》系列作品有几十件，现以初始之时争议较大的作品波兰和以色列两件为例。1993年10月，波兰罗兹市的历史博物馆展出了谷文达的首个人发装置艺术——《联合国—波兰：住院的历史博物馆》。女性的长发被散乱而齐整地排列在桌椅上和妇产科医院的白色婴儿床上，一旁的地板上零散地摆放着一些书籍，强烈的颜色对比同凌乱而有序的人发相交织，令人下意识地联想到死亡和恐怖。装置艺术最有趣的点似乎就在于“即时性”，紧扣历史情境给予观众最直观的感受并激发其无限想象。他显然忘记了规避历史遗留问题——展出地所在的博物馆曾与世界上最大的犹太人墓地相邻。这种异常的历史联系使得该人发装置引起了当地犹太人对纳粹统治下所经历的摧残和屠杀的悲惨回忆。虽然这段惨痛历史的回忆不是他意有所指，但博物馆当天在展出不久后便紧急撤停。

中国符号的“摆渡人”

世纪之交，随着中国综合实力的增强，中国艺术家被推到时代浪潮前，备受瞩目。如谷文达所言，他从未放弃过对水墨领域及中国传统文化的探寻。如借助前沿科学技术的力量并结合艺术创新，他在《墨炼金术》里研制了“人发基因墨”，该创作源于对生物材料与水墨融合的构想。他将人发经空气高压喷射机设备转化为能够制作墨粉的微小颗粒，再制成墨碇，呼应中药里称为“血余炭”的古方。《茶炼金术》又用绿茶制成宣纸。从茶到纸的转换过程象征着从一种媒介到另一种媒介的演变，正如炼金术中矿物转化为金子般，新作虽脱胎于旧物，却仍承载着旧物质的文化精髓。值得注意的是，他化用前面两幅作品的墨与纸绘制出的《基因风景》系列，既是传统水墨画材料的突破创新，也是其“涅槃重生之后的水墨笔墨归零的一个代表作”。该系列作品不光延续了谷文达以往的人发艺术，还重拾了传统文化符号，这些元素相辅相成，共同治疗着中国画的病弱。

作品《碑林—唐诗后著》同样应用了传统文化符号，其灵感源自中国的碑林。它独辟蹊径，以石碑为载体，不同于常见的矗立形态，而是设计为平卧地面，形似“墓志”。石碑上镌刻着著名唐诗、其英文译文和英文音译三种不同文本，并记录了制碑和拓片的完整过程。该作品所具有的纪念碑性，凝聚着谷文达的传统文化修养和其对中国文化的敬意。这种对传统纪念碑的物质性和“纪念碑性”的颠覆，实际上是对传统文化符号的一种重新解读和重构。

此外，谷文达在21世纪民生美术馆举办的个展《西游记》上展出的《天堂红灯》系列作品，从比利时政治重地布鲁塞尔“一路西行”抵达中国上海。数千个色彩明丽的灯笼，或黄或红，密布在当地标志性建筑上，构成了《天堂红灯》，孙悟空、蒙娜丽莎、弗里达、梦露、埃及艳后等跨越五个大洲的多元文化符号的运用，是其对传统的再度突破、诠释与重塑。如他所说“真正的艺术作品，最后一定是走向大众的、波普的”。

注重作品的公众参与度，并非他临时起意。从《我批阅三男三女书写的静字》，到《俄狄浦斯》系列和《联合国》系列，“参与性”一直是谷文达钟爱的方法论之一。作品《孝道》和《青绿山水画的故事》，前者彰显传统文化，在佛山1060名儿童应邀，于红绸上书写《孝经》并剪发祭祖，后者传扬自然之美，在深圳会展中心，穿着“青山绿水”T恤的1500名学童在宣纸上用蓝藻水泼画。儿童无疑是进入与我们息息相关的生活层面的最强力的药引，其影响辐射整个社会。他们的参与不仅体现了谷文达作为当代艺术家的社会责任感，更展露了他长期主义者的野心。

谷文达的艺术生涯所经历的三段转变不仅体现在他文化身份的演进上，也体现在他创作媒介的革新转换中，其态势也并非一蹴而就，而是如大树生长般，越到后面他所能使用的媒介手段就愈复杂，内容也愈充盈丰富。他在前卫的本土艺术家时期，主打水墨与造字等创作形式；在海外华人艺术家时期，从探寻生物活体到将人发作为媒介而使用；在中国符号的“摆渡人”时期，他更加注重对中国传统文化的求索以及强调社会公益性。这种流动的艺术表现走向是随着语境变化而变化的。

谷文达的艺术作品也体现了两大冲突：一方面，他面临观众接受程度的挑战，即在不同文化环境下创作的底线和限制；另一方面，他遭遇观众领悟的困境，即同一媒介在不同语境下理解的歧义，其本质在于艺术家创作意图与观众收受理解的错位。

然而，谷文达的艺术始终扎根于中国文化这一落脚点。尽管他的创作手法前卫、激进且具有破坏性，但艺术抱负却是温顺的、传统的、积极且理想主义的。没有一直秉持着绝对的冷漠中立的理性态度，也没有放弃对中国传统文化的探寻，谷文达的文化自觉昭示了伟大的中华文明的优越性是经得住时间检验的。“艺术家的责任让你成为好艺术家”，在“落叶归根”的后半生，他致力于为中国文化游说世界，肩负起中国文化符号“摆渡人”的身份使命，并乐此不疲。虽然谷文达的艺术世界展现出种种不可捉摸的抽象和未知性，但只要我们用心欣赏他的作品，就能感受到其深埋于母国的根，触手可及。