你总能在上海找到观众

“众所周知，中国只有一座城市，那就是上海。”这是流传在展演爱好者圈子里的一句玩笑话，意思是许多海外的展览和演出来华都会首选上海。对朱寅和他的同行来说，这句玩笑离事实不远。

疫情之后，海外艺人来华演出迅速恢复，而上海依旧是他们的首选城市—仅2025年前两个月，就已经有超过40组艺人已经或确定本年度将在上海演出。朱寅供职的万代南梦宫上海文化中心（以下简称“万代南梦宫”）拥有可以容纳500至1000人的展演空间，以承接海外艺人的演出著称。2024年，万代南梦宫共有416场演出，接待观众17万人，其中海外演出占7成，这个数据已经和2019年持平。

梅赛德斯-奔驰文化中心（以下简称“梅奔”）是上海标志性的大型室内演出场地，据不完全统计，2024年，它的主场馆承接了至少13场海外艺人的演出，其中大多是首次登上梅奔舞台。比如日本歌手藤井风，2023年他第一次到中国演出，选择的是千人左右的剧场，连续两天爆满，于是2024年他就来到了主场座位1.8万个的梅奔。

过去两年，身居上海的程小夏已经看了10场演唱会，全部是海外艺人的。这个频率比2019年之前更高，按她的说法，她感觉观众、艺人、场馆都“憋坏了”。通过小红书的垂类账号获取演出信息、在票务软件上预约开售提醒、提前填写购票信息、用最快的手速在票务软件点击“立即提交”，是她这两年逐渐熟练的技能。

除了知名艺人，上海演艺市场的一大特点，是能够容纳更多元、更细分的需求，一些乍看十分小众的艺人，在上海也能找到足够多的忠实拥趸。

“流行朋克乐队魔数41最后一次全球巡演，票房完全卖爆，很多人从二十多岁到四十多岁都在听他们，他们是传奇。”朱寅回顾过去一年让他印象深刻的演出，“还有美国吉他手CoryWong，他是一个大家学音乐时必看的大师，现场全是背着乐器来的观众。”

还有一场演出的票房让朱寅意外。2024年11月，日本歌手三浦祐太朗在万代南梦宫举办了他在上海的首场演唱会。朱寅原本对这场演出的票房没抱太大希望，因为三浦祐太朗作为歌手并不算知名，结果门票依然售罄，现场来了许多年长观众—三浦祐太朗的母亲是他们年轻时的偶像山口百惠。此外，音乐剧演员的演唱会、偶像或声优的见面会等也成了小规模演出的主力形式。

在古典音乐经纪行业工作的顾超一定程度上也认同朱寅的观点：疫情后的音乐行业，不仅恢复了活力，甚至在某些领域还迎来了更强劲的需求和热度。

从2023年开始，他能感受到，乐迷更期待看到人气高、知名度大的艺术家，也更渴望到现场参与。那段时间，很多知名的古典音乐家开始频繁造访上海，而疫情后第一批来访的艺术家，常常会票房爆炸。“那些顶级、知名度最高的艺术家，尽管票价昂贵，依然供不应求，销售火爆，比如刘晓禹、郎朗和王羽佳。”顾超回忆道。

上海演出行业通过多年的积累，已经形成一定的服务标准。在美国、日本等成熟市场，演出的场地方仅提供场地，灯光、音响、舞台等专业服务往往由第三方公司提供，尤其是一些知名艺人，都有自己稳定的技术伙伴。但他们来华演出的时候往往团队规模较小，这些专业服务就需要在本地寻找。朱寅认为一些成熟演出场地的优势就在于，场地方能够一次性提供所有专业配套服务。比如万代南梦宫除了有自己的灯光音响团队，还可以提供销售定价建议、志愿者招募等服务，甚至把空调费、加班费、LED屏幕等费用打包算入租赁费中，不额外收费。这种全包的服务模式对于刚进入中国的海外艺人来说格外有吸引力。

相较于其他城市，上海在演出形式上也会多一些更灵活的选择。最近，顾超公司代理的艺术家在BlueNoteShanghai爵士音乐俱乐部表演。尽管座位有限，经济收益不如音乐厅大，但艺术家们并不介意从小场地开始，演出的氛围让他们愉悦，也为将来进入大音乐厅打下了基础。

这背后的一条暗线是上海演出场地的长期积累，仅以古典音乐为例：1998年，上海大剧院开业；2004年，中国第一家音乐厅—上海音乐厅完成保护性迁移后重新开放；2005年，东方艺术中心正式运营；2014年，上海交响音乐厅开幕；2025年4月，黄浦江畔的西岸大剧院也将开幕。“这几个事件其实就是上海跻身一流艺术演出城市的几个关键步骤。2010年世博会也是个关键点，当时的场馆被改建成了梅奔。”顾超说。

此外，单个场地的运营和产能也增强了，这主要体现在工作日演出频次增加。过去，为了保障票房，绝大多数演出都会选择租用周末的时段。但在过去几年，许多小场地开始尝试成本更低的工作日演出，结果发现票也未必卖不出去。“如果连上海都不敢做（工作日演出），那其他城市就更不敢做了。”朱寅说。

运营能力也体现在服务消费者的细节之上。越来越多的从业者已经意识到周边对于吸引忠诚观众的重要性，而场地方要做的是把周边商品的服务做好。比如近两年，有的场地开始为观众提供橡皮筋，这样他们在购买了海报之后就能卷起来携带，不易折坏；下雨天有些场地方甚至会提供海报桶。

林嘉怡在海外和国内都有观演经验，在她的印象里，同一个艺人的首次中国演出，规格一般比他们在本国的巡演要小。但相较之下，中国的演出会有一些额外的福利，比如签售、合影等，只要购买的是含福利的票档就可参与，无需额外抽选或付费。

对于艺人来说，到中国演出也意味着与不同的观演文化或者说习惯的碰撞。在日本等市场，现场演出一般禁止观众摄影摄像（这种行为被称为“盗摄”），这样的规定通常会被带到海外巡演中。而如今，有的演出者已经开始尝试适应当地习惯，他们知道在中国很多观众习惯举着手机看演唱会，而观众拍摄的演出片段在社交网络上的传播，对增加自己的曝光度未必没好处。2025年2月16日，日本当红音乐组合YOASOBI在梅奔结束了两天的巡演，全场演出开放摄影摄像，主唱ikura在演出后还把观众拍摄的一张演出照片发到了自己的社交账号上。

有的时候，艺术家的好感来自一些演出以外的城市细节。“比如说很晚结束演出，艺术家可以找到地方吃夜宵。还有就是酒店的服务水准，艺术家很多时间除了演出就是在酒店里待着，所以酒店也会影响他们对于这个城市的认知。”顾超说。

火热的上海市场，可能是海外艺人在华发展的一个起点。

比起疫情前，现在海外艺人有了更多再次来到中国的理由。过去，有的海外艺人可能会觉得到中国演出的“性价比”不算高，因为这里的唱片市场有限，一场演唱会并不能带动额外的商业回报，按朱寅的说法，很多海外艺人来中国“只是为了回馈粉丝”。但现在，他们能得到更多商业机会。

音乐节是其中的一个关键词。过去两年，音乐节在中国各个城市开花，对海外艺人来说，在上海的演出可以印证自己的号召力，之后就有可能频繁接到中国音乐节的邀约。摩登天空副总裁沈玥曾告诉《第一财经》杂志，2023年，草莓音乐节首次开拓了10座三四线城市。

范凯是独立音乐和青年文化厂牌“声厂”的主理人。这个厂牌的主场在西安，2021年年底，范凯和王文鑫一起策划了“100万帧”—在陕西大剧院戏剧厅举办乐队现场演出。后来，他们又策划了“噪点音乐节”，在全中国的乐迷中打响了名气。2023年年初，声厂主办了英国摇滚乐队BlackMidi的中国巡演，第一站就放在万代南梦宫上海文化中心。

“总的来说，大多数演出我们把第一站放在上海，肯定还是基于市场的考虑。”范凯告诉《第一财经》杂志，“这样不仅是在票房上面会有比较稳的保证，而且能够给后面的演出带来一些口碑发酵。”

Schnellertollermeier就是一个例子。这支名字拗口的瑞士小众摇滚乐队，凭借强悍的现场表演技术，从上海巡到北京，观众人数一场比一场多。“因为他们在网上都没有几首歌，一开始买票的人不多，但在上海演完之后，所有去的人就真的都在网上疯狂发现场和感想，北京就有很多人当天才买票。”范凯说，最后在西安收尾时门票卖得更好—这种情况非常罕见。声厂尤其关注海外新人，2024年9月参加第三届噪点音乐节的艺人有7成来自海外。

卢佳灵是位于上海和东京的音乐厂牌LuuvLabel的主理人。这个厂牌主要关注J-POP、JRock、Citypop、Dreampop等现代音乐流派，2017年开始把海外的歌手、乐队引入中国表演，70%的业务是主办演出，30%是数字发行、音乐制作、商务拓展。今年，卢佳灵计划做满100场海外艺人的演出。

对于类似的中小型演出策划和运营公司来说，城市往往直接关系到收入。很多音乐人来中国是想尝试开拓市场，但如果比较小众，未必能立刻有收获，所以在哪里演出都影响不大。但卢佳灵也承认，上海确实能多卖一些票，什么流派都有受众。LuuvLabel签下的许多音乐人并不是金字塔尖的那群人，一场演出的规模通常在300到500人。“来中国演出不仅能积累一定的履历，甚至上海、广东对他们来说也是一个旅游目的地。”他说。

小众乐队在中国获得高人气之后，往往会收到场地方一个不约而同的建议：先别涨价。“这是一个需要呵护的社群，虽然愿意为自己心爱的小众乐队付费买票观演，但他们也并非对价格不敏感。而且对于那些刚开始踏入livehouse看演出的初期支持者而言，需要慢慢培养观演习惯，门票定价是否合理公平很重要。”朱寅说。

顾超感觉中国古典乐演出的观众还很年轻，但这群人也开始将主要收入投入到真正感兴趣的领域。他认为未来头部市场会更加集中，同时细分市场也会更为明显，他担忧这样的趋势会带来风险。“当观众的关注度越来越集中在头部内容上，包容性就会下降。如果他们只关注大牌，就不太愿意去尝试新兴事物。以前可能会抱着试一试的心态，花个80块、50块尝试一些新内容，但现在，试新意愿可能会降低。”

很多从业者估计都会得出与顾超相近的结论。声厂的范凯很感激《乐队的夏天》这类节目让更多人了解到独立音乐，但他认为，获益更多的还是那些本来就有名气的乐队。事实上，为了保障收入，很多主办方也只会选择能带来人流和票房的大乐队，小乐队的生存越来越难。

18至30岁的观众是演出市场的基本盘。像林嘉怡和程小夏这样从大学接触演出，逐步养成观演习惯的年轻观众不在少数。随着年龄增长，他们的消费力也有所增长，而同时增长的，是对演出体验细节的重视。随着跨国的互动日趋正常，本土的观众除了向往顶尖艺人的演出，也会要求更完整、极致的观演体验。有的时候，这种体验需要场地和监管者给予更大的自由度。

在程小夏的印象中，疫情之后，一些大型室内场地非明文地限制观众现场站立、携带荧光棒等应援物—但在摇滚、电音、偶像团体等气氛热烈的演出中，这些其实是常态。程小夏参加了YOASOBI此次上海巡演的第一天演出，当天的观众按照场地方要求全程坐着观演；但第二天的演出，全场观众从第一首歌开始起立欢呼，ikura在社交平台上传的那张由观众拍摄的照片，背景也是全体起立、挥舞荧光棒的观众。

“中国市场其实有很多提升空间。这并不意味着你需要大规模的改变，而是要把细节服务做好，提升大家对场馆的忠诚感和体验感。一旦做好这些，客户自然会被留住。”朱寅说。

2025年年初，上海市文化和旅游局副局长张旗在接受媒体采访时透露正在接洽泰勒·斯威夫特团队，“至于最后能不能成行，我们感到还要看市场，看我们上海这座城市的吸引力。但是我们乐观地感到，可能今年会有希望。”2024年，斯威夫特的“时代巡回”全球演唱会总票房突破20亿美元。

在整个社会的商业信心逐渐修复的过程中，文化演出这样“非必需品”的价值被再次重视—它是撬动消费和提升人气的最直接方式之一。一些顶尖艺人的演出甚至会成为城市的文化名片乃至地位的象征。同时，这种“非必需”市场也更需要耐心。当长期积累的行业能力和厚积薄发的市场需求结合在一起，惊喜就会自然涌现。