虚空是一点爱惜的深心

废名的诗《掐花》初刊1934年1月1日《文学季刊》第1卷第1期。在《关于我自己的一章》中，废名为这首“信口吟成”的小诗注出了几则“实在的经验”与“读书的经验”：

小时候我常常喜欢站在河边玩，有时看着水急流，头晕了，坠到水里去了，心想，“糟糕，我这回淹死了！”结果只是咕噜咕噜饮了几口水，并没有淹死。所以淹在水里而没有淹死，在我是有着实在的经验。另外我有几次读书的经验，这当然都是做大学生时的事，我喜欢吴梅村“摘花高处赌身轻”这句词，仿佛我也可以往上一跃；另外我读《维摩诘经》僧肇的注解，见其引鸠摩罗什的话，“海有五德，一澄净，不受死尸……”我很喜欢这个不受死尸的境界，稍后读《大智度论》更有菩萨故意死在海里的故事。许地山有一篇《命命鸟》，写一对情人蹈水而死，两个人向水里走是很美丽的，应是“凌波微步，罗袜生尘”，第二天不识趣的水将尸体浮出，那便臃肿难看了，所以我当时读了很是惆怅。在佛书上看见说海水里不留尸，真使我欢喜赞叹。这些都与我写《掐花》有关系，不过我写时不假思索，诗的动机是我忽然觉得我对于生活太认真了，为什么这样认真呢？大可不必……［1］

如若我们全然相信诗人的自我解说，或许会认为《掐花》是由几个无关联的典故拼凑而成，其朦胧的美感亦“不过是传统文人风雅自恋趣味和清高出尘之念的重写而已”［2］。初读这首诗，我们确实会产生诸多疑惑 ：摘花是如何摘到了桃花源里？成仙有什么可怖之处，为何就“跳在水里淹死了”？最后的“我”既已是凡人，不见的尸首又是谁？事实上，废名在标示出一些典故的同时也避开了另一些，当我们置身于他所接受并力图扩展的传统背景中，会发现《掐花》有着两则神仙故事的影子。

首句“我学一个摘花高处赌身轻”的用典似乎确凿无疑，但吴梅村写的是闺情之事，废名取的只是一个真切的摘花之姿。少女们摘花依靠的是身姿轻盈，废名的“摘花”则全凭想象，带着虚假的轻巧，诗人声称他摘取了异世界的花瓣。这更类似于一种叫做“偷仙桃”的戏法，民间艺人运用高超的技艺使旁人相信，在顺着绳子爬入云霄的过程中，他真的摘取了天上的桃子。巧合的是，废名自己就说过，“在那里驰骋我的幻想，有如东方朔偷桃”［3］。以“摘花”为名，诗人行的是“偷桃”之实。而从本质上来看，无论是东方朔偷桃的神仙故事，还是陶渊明的《桃花源记》，都属于一种偷梁换柱的艺术，东方朔因此幻化出了仙人身份，桃花源成为了人间仙境的地址。以虚构的动作抵达想象中的仙境，似乎是再自然不过的事。从“摘花高处”到“桃花源岸”，诗人完成了一种类似仙人戏法的空间转移，抒情主体也因此变得亦凡亦仙。接下来的“我把它一口饮了”，以类似服食的动作增强了周身的仙气。

而后，场景由桃花源变作生死海，抒情主体的情态也急转直下：“我害怕我将是一个仙人，/大概就跳在水里淹死了。”废名自己注出的三则关于大海的典故分别是《维摩诘经》《命命鸟》与《大智度论》，《维摩诘经》的“不受死尸”是一个中空的情境，讲的是“心大如海”的佛法教化；《命命鸟》的海水有殉情的高贵，但浮出的尸体打破了静美的境界；《大智度论》中关于仙人之死，但菩萨以身为舟渡苦厄是修得正果的一世轮回，既有彼岸之圆满，何来一时一地之忧怖。这三则注脚似乎都无关乎抒情主体对成仙的恐惧以及成仙与淹死的关联。沧海月明的情境、对月凭吊的姿态，唤起的是另一则神仙故事——嫦娥奔月。废名笔下常见的仙人形象之一就是嫦娥，凡谈及神仙又未言明是哪位的，大多也指向嫦娥。有趣的是，废名的嫦娥每每显得鬼气森森，如“天上的月亮正好比仙人的坟，里头有一位女子，绝代佳人，长生不老”［4］。要解决有关仙人之必死的困惑，恐怕先要面对为什么嫦娥成为了废名对于神仙想象的主要来源。嫦娥本是凡人之躯，窃得灵药才得以成仙，窃药的行为多少有点儿不正当，所以嫦娥的成仙也被当作是一种惩罚，李商隐的“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”即是其经典化呈现。寿数无期、无死无伤的寂寞虽可能有甚于死，但不能等同于死，仙人之必死不在于嫦娥的孤独，而在于嫦娥凡人成仙的身份。凡人偶得机缘成了神仙，就必得去往仙界，孤高寂寞也好，怡然自乐也罢，都是旁人的妄加揣测。这样一个有别于人间的世界，岂是我们可以窥探知晓的？既然不知，何以存在？仙境空间于是整个坍塌了，天上没有了神仙，海面只剩下神仙故事的倒影。废名借嫦娥遥想神仙，不在于她成了神仙，而在于她来过人间。由此，诗歌中的情节才合理起来，成仙意味着变为梦幻泡影，既无尸骨又无碑铭，只有明月相吊，是可哀之事。然而，当“我”觉悟“诸相皆非相”的道理，脱逃出神仙故事中偷桃窃药的自我想象，暗自庆幸还是当凡人好，面对着一天好月一江好水，为何还会有悲哀？

恐怕这悲哀是废名的悲哀，是《小园》里“哀于不可寄”［5］之悲哀，也是《妆台》里“不可有悲哀”［6］之悲哀。诗人的悲哀如此之深，以至在不同的诗作中不住地流露，以至连欣喜的抒情主体也难以拯救。那么，诗人的声音是何时开始悲哀的呢？重“读”《掐花》，我们可以发现，自“我学一个/摘花高处赌身轻”至“我欣喜/我还是一个凡人”，多单音节词，多轻声，多连接词，句式富于变化的同时有所重复，诗歌节奏相对轻快活泼。到了最后两句 ：“此水/不现/尸首，/一天好月/照澈/一溪哀意。”诗人的用词变得克制，语气转为凝重，诗歌的节奏回归整齐均质，悲哀就此袭来。而从内容上来看，前七行都聚集在“我”身上，最后两行则突然虚化主人公，留下一张空镜，此时声音响起犹如电影旁白。这里明显的断裂在于，如果抒情主人公“我”是诗人的南柯一梦，此处已然梦醒。《掐花》中的一切情境皆是诗人的梦中说梦，痴人已醒，但诗未了结，言下忘言，只剩下幕布上的碧海青天。

由此，废名的自我解说便有了第二重意味，诗人本就不打算招供此诗是如何生成的，而是想要引导读者该如何来阅读这首诗。诗人口中的“诗的动机是我忽然觉得我对于生活太认真了，为什么这样认真呢？”［7］，实是劝告读者对待这首诗时不必过于认真，就像是他自己“读书的经验”一样，看到这个海的景象美，就欢喜赞叹一番；想到尸体经水泡发变得难看，就惆怅一番。一辈子除了读书、写作便是讲授国文的废名，绝无可能这样不求甚解地读书，也不会教导自己的学生如此读书。但对于自己的诗，诗人给出如此违背常理的建议，正是因为他希望我们能顺势跌入“我”的桃源仙梦，诗歌的掐花一梦。再不济自己发发梦，得一个意念中的美好。在此基础上回看废名注出的四则看似无关的注解，会发现那些自相矛盾与游戏笔墨都来源于诗人的一点深心。

“摘花高处赌身轻”的摘花后院与摘花桃源，在废名看来可能并无分别，其可贵之处是一样的探手之情，至于摘了什么、摘没摘到，与之相比都不甚重要了。三则关于大海的典故之中，《命命鸟》讲的是一对爱人投水殉情，爱的高贵驱散了死亡的恐惧，让读者动于其情而心无惧怖；《大智度论》的菩萨因心怀苍生而甘愿以尸身相渡，而非为菩萨果位。前者静美，后者壮美，自戕的悲剧性激发出极大的心灵力量，净化每个人心中对于必死之命运的恐惧。《维摩诘经》的“不受死尸”“心大如海”要提醒我们的正是“事虽假而情真”。不受死尸的大海只是譬喻，但也能清洗我们的骨头，其本质与诗歌同出一脉，诗歌不是雄辩术，它的目的也不是劝说，而是要承担某种类似圣职的工作。废名作此《掐花》亦不为一语棒喝，以示世人神仙是假、彼岸非真。相反，他意图循着神仙故事为我们创造相似的幻境，又虚构仙人之淹死来模拟人间丧乱。在桃花源与生死海这两个超感知空间内，诗人展现出仙人餐花饮露的生与镜花水月的死，前者以美供我们寄托对生的向往，后者以美使我们净化对死的恐惧。面对一个时代的艰难与悲哀，虚空是诗人爱惜的深心。

废名在《神仙故事》中提到了他钟爱的李商隐笔下的两首诗，正是有关偷桃窃药的《曼倩辞》和《嫦娥》，其评点的“诗人做诗又是一回事，等于做梦，人间想到天上，天上又相思到人间，说着天上乃是人间的理想，是执着人间也”［8］。可以视作废名的夫子自道。执着于人间的废名通过在人间写诗做梦来表达情感，或许写诗做梦就是有别于投身革命的另一条拯救之道。诗人在苦难前“摆上各种颜色的碟子，尽可能使它们明亮和净洁，因为在不幸中需要这样的秩序和美”［9］。

（谢竺轩，四川大学文学与新闻学院硕士研究生）

［1］废名：《新诗讲义》，载于1948年4月5日《天津民国日报·文艺》。

［2］解志熙：《寄堂丛谈》，生活·读书·新知三联书店，第239页，2020年。

［3］废名：《教训》，载于1947年1月18日天津《大公报·星期文艺》第14期。

［4］废名：《钥匙》，《新月》第4卷第5期，1932年。

［5］废名：《新诗讲义——关于我自己的一章》，载于1948年4月5日《天津民国日报·文艺》。

［6］废名：《掐花》，《文学季刊》第1卷第1期，1934年1月1日。

［7］废名：《新诗讲义》，载于1948年4月5日《天津民国日报·文艺》。

［8］废名：《神仙故事（二）》，载于1936年11月29日《世界日报·明珠》。

［9］［波兰］切斯拉夫·米沃什：《着魔的古乔米沃什诗集》，上海译文出版社，第74页，2018年。

附录：

废名的诗

掐 花

我学一个摘花高处赌身轻

跑到桃花源岸攀手掐一瓣花儿，

于是我把它一口饮了。

我害怕我将是一个仙人，

大概就跳在水里淹死了。

明月出来吊我，

我欣喜我还是一个凡人，

此水不现尸首，

一天好月照彻一溪哀意。

小 园

我靠我的小园一角栽了一株花，

花儿长得我心爱了。

我欣然有寄伊之情，

我哀于这不可寄，

我连我这花的名儿都不可说，——

难道是我的坟么？

海

我立在池岸

望那一朵好花

亭亭玉立

出水妙善，——

“我将永不爱海了！”

荷花微笑道：

“善男子，花将长在你的海里。”

镜

我骑着将军之战马误入桃花源，