正确理解优秀民族美术传统才能守正创新

“守正创新”在今天是个很响亮的口号，但要问一句，守什么“正”？当然是优秀民族文化传统。

对优秀美术传统的片面理解影响“守正”

民族文化这个概念可能大了些，再把范围收缩一下，“民族美术传统”范围要小一些，就以中国画为例。这20年来最受关注的一个词叫作“写意”，“写意”当然算“优秀民族美术传统”，但写意是古代文人画的传统，而文人画又是最近几百年才发展得有相当影响的一种古代绘画思潮。文人画发展之前呢？那就不是“写意”了，也没有“写意精神”，那时候作为绘画的思潮性倾向，根本没这些说法，所以“写意”只是古代绘画传统的一小部分，无法以偏概全，要较全面，那应该是“意象”。

但即使了解了“意象”是中国绘画根本精神，也不够，中国传统绘画是一个以“意象”为核心的庞大而复杂的美术系统，这个美术系统既包括文人画，又包括院体画，还有数量庞大的宗教画和民间画，但目前中国画界已经养成了习惯，就是以文人画作为正宗正脉，去衡量和批评民族绘画的所有领域，所以不仅工笔画吃亏，对宗教画和民间绘画类型的评论和批评，都很难公允。这其实还是明代董其昌“南北宗论”的遗风。

又比如“笔墨”，这当然又是“中国优秀民族美术传统”，但许多画国画的朋友把笔墨看成了中国画的核心问题，这就又片面了。笔墨固然是中国画的重要问题，但我们唯笔墨论或笔墨中心、笔墨至上，以为中国画除了笔墨以外，一切都不重要，这又不对了。

笔墨中心论是明代晚期董其昌松江派诸家倡导的，经清初“四王”而发扬光大。本来一桩好事，但过分倡导、片面强调，脱离现实、脱离生活太多，使得清中期连“四王”类型的山水画都开始萧条，清中期有“金脸银花卉，要讨饭画山水”之说，而被扬州画家们的花鸟画主流所取代。直到晚清海上画派，主要题材也仍然是花卉画、花鸟画。为什么会这样呢？因为我们中国古代绘画传统中，除了笔墨以外，还有意境，还有意趣，还有境界。如果不讲意境，光论笔墨，尽管笔墨也讲境界，但丘壑结构固化了，或被忽视，山水的势头就长不了。

明代晚期开始，山水画中的丘壑布置就受到轻视，论丘壑为俗，论笔墨为雅，丘壑仿古人即可，笔墨好才是真的好。这就把山水画给葬送了。你看齐白石，笔墨好，但打动人的却是他画中草虫蔬果带来的乡土乡情，齐白石追求的本来也是“真趣”。

而不管是“写意”“笔墨”“意境”，又都是中国传统绘画系统中的一些要素。这套复杂的系统中还有我们独特的思维方式、观察方式、独特的造型意识、别致的造型语言和工具材料，以及由此种种因素和画家个性共同形成的风格类型。

我们了解传统，既要了解这些重要的因素，又得了解其完整的系统，这才叫完整地把握传统绘画之“正”。

在东西方比较中把握民族美术传统的系统

在传统绘画研究上，由于中西融合成为追逐所谓先进艺术（西方艺术），克服民族艺术所谓落后的一种时尚创作方式，艺术创作中只要有一些西方的元素，就可以称之为先进或现代，所以我们的传统绘画研究更偏重于寻找与西方的相似性，这种现象在20世纪以来的中国画研究中比比皆是。

世间万事万物都有共性，对共性的研究当然也有必要，但共性背后的个性和差异性，实则是世间万事万物所以能互相区别的最为根本的特性。但对差异性的研究，有赖于对体系性的研究，没有对体系性的研究，也无所谓差异性的区别。

上海美专教授汪亚尘在1922年就说过，“民族性有东西洋的差别。艺术当然也有这个差异。如果硬拉硬凑拿西洋画的形式加入在东方人的画面上，那不但犯着同上面所说的传习，也要犯着因袭西洋人的一些皮毛了”。到20世纪30年代，汪亚尘又说：“要晓得艺术上的系统观念，无论东西洋，都不难分裂，东方有东方的系统，西方也有西方的系统。”“委实讲来，如果真要治艺术，还是要把系统弄个明白，不可有出主入奴的观念。”汪亚尘在当时的文化中心上海影响是极大的。

1928年，朱应鹏在《国画ABC》中也说，“研究中国绘画的先决问题，我们应该先了解下列的两要点”，而第一点就是“东西文明的区别”。王显诏在《艺术的民族本质》一文中说“西洋艺术，有西洋艺术的特征……而中国的艺术，也有中国民族的特征……大家都有大家的背景，大家都有大家的面目，而其旨趣，也各有各的不同罢了”。

即使主张中西融合的林风眠，也特别注意东西方各自绘画的系统性。他主张，“应该知道什么是所谓中国画底根本的方法”，“什么是中国绘画的基础？寻求确定的解答应根据历史上过去的事实来说明”。经过一番缜密的研究和比较，林风眠认为，“西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一方面。东方艺术是以描写想象为主，结果倾于写意一方面”。他不仅研究了双方的特点，还提出了各自的弱点，并在这个基础上提出他的中西融合的改革方案：“西方艺术，形式上之构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺乏情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物。……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求。……其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长，短长相补，世界新艺术之产生，正在目前。”林风眠对东西方艺术核心精神和短长的判断，使他避免了当时流行的西方艺术先进、东方艺术落后的普遍观念，这种全方位的研究，成为他中西结合成功试验的根据。

在这个研究领域，潘天寿有更大的影响。他在1926年商务印书馆出版的《中国绘画史》绪论中就说道，“言西方绘画者，以意大利为产母，言东方绘画者，以中国为祖地。而中国绘画，被养育于不同环境与特殊文化之下，其所用之工具发展之情况等，均与西方绘画大异其旨趣。”他还具体指出，“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础在科学；根本处相反的方向，而各有其极则。”在1934年再版的《中国绘画史》附录中，潘天寿批评当时无所立场的折中画法以为“若徒炫中西折中以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸；均足以损害两方之特点与艺术之本意”。潘天寿这种观点一直坚持了一生，直到1957年，潘天寿仍然强调中国艺术要表现其独特性。他认为东西方绘画就像两大高峰，如果不注意独立性的表达，“非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去各自的独特风格”。潘天寿的“距离说”是非常著名的，影响也极大，潘天寿说：“中西绘画，要拉开距离”“我向来不赞成中国画西化的道路，中国画要发展自己的独特成就，要以特长取胜”。

可见，不论是从中国传统中生发，或者在中西短长中互补，都得对自己的传统有深入的研究，否则只能在浑噩中摸索，在盲从中逐新。

看来，知己知彼，尤其是知己，知道艺术家自己的个性之所在，知道我们的国家性和民族性之所在，我们才知道什么是“正”，也才知道怎么去“守”，知道了“守正”才可能知道怎么去“创新”。

2024年12月31日于成都东山居竹山斋

（作者为四川大学教授，美术史论家，美术评论家，曾任四川师范大学美术学院院长，中国国家画院美术研究院研究员，第二届、三届中国美术家协会理论委员会委员，第十一届、十二届全国美展评委，《人民周刊》新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专家成员；本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）