1979年:600部电影的解冻

（文 / 李翊）

“两年的时间内，我看了600多部电影。多的时候，一天要看6部。”作为当年电影复审小组的工作人员之一，现在已经退休的陈少舟说。

那时候，“在审片过程中，起初还有30多部因为各种现在看来很可笑的理由没有被批准，到1979年复审小组解散，随着形势越来越开放，所有的片子最后都通过了。”

1976年11月，陈少舟接到通知，到电影局“电影复审小组”报到。与他一同进入复审小组的，还有刚从复旦大学毕业的大学生李梦学。当时，中共中央在18号文件中专门提出，为了满足广大群众长期以来看不到电影的状况，要文化部组成“电影复审小组”，逐一筛选建国17年来曾被江青打为毒草的600多部影片，只要没有大的问题中外电影都可以公开放映。

为此，电影局特意从长春电影制片厂调来武兆堤厂长担任艺术处处长，负责复审工作。当时成立的审片组成员还包括从电影学院抽调的史宽、李文彬等人。

陈少舟说:“当时复审的大原则是，毛主席判别香花与毒草的六项政治标准。”另外的原则，李梦学概括为:“首先要看片子里有没有涉及到‘四人帮’及其余党的;其次是有没有涉及到中央领导人，尤其是那些还没有被平反的老一辈无产阶级革命者，如果有歌颂他们的必须重新修改或者不能通过。另外，如果有不符合毛泽东思想的，有损主席形象的也不能通过。第四条是片子里的演职人员‘文革’中遭迫害还没有平反的必须暂缓通过，最后一条是，在‘文革’前就一直有争议的，如《武训传》、《早春二月》、《北国江南》等影片也不能公映。”

据陈少舟介绍，根据中央18号文件精神，文化电影局首先对“文革”以来的各类影片进行复审。审查通过的舞台艺术片有:《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》、《白毛女》。通过的故事片有《创业》〉、《海霞》等23部。

第一批复审的“文革”前电影有《红孩子》、《平原游击队》、《上甘岭》。复审前，各电影厂先初审，选出没有太大政治问题的影片，然后交由各电影厂所在的省委或者市委宣传部再审，电影厂与省委都必须给出意见，在报告上写明影片所有演职员的政治面貌，影片简介。而影片简介又包括三部分:影片内容，何时拍的，每个演职员的过往历史，现在的政治状况。如果演员所犯的是类似生活作风之类的错误，可以在报告中注明，在审查时一旦对影片反映不错，可在片头字幕中把有问题的人的名字抹去，而不影响影片通过审查。

工作组成员一般集中看几部影片，写一个总的报告交文化部党组，同意后就划个圈退回来。然后由工作组成员写成正式文件，交国务院。中宣部恢复后，改交中宣部。审查通过后，再由工作组写批件同时发给电影厂与中国电影公司，中国电影公司通知洗印厂印拷贝，根据影片质量考虑是否需要国内外同时发行。拷贝印好后，根据分配比率分发给各个省。

李梦学回忆说:“我记得那批片子里有《南征北战》、《烈火中永生》等，看得人热血沸腾。”在描述那个年代人们文化生活的状态时，他用了一个词，“饿狠了！”在复审过程中，李梦学印象最深、感觉最欣慰的，是影片的公演改变了一批艺术家的命运。“有的片子，复审小组认为没问题，但导演可能受历史问题牵连一直没工作。随着影片的上映，他可能从此恢复了艺术生命。”

由于通过复审就可以重新印拷贝，影片一上映电影厂就能凭借拷贝数量从中国电影总公司拿钱，电影厂几乎以10为单位送审影片，以至于在放映片库里，装着50斤重的片子的大铁桶堆积如山。

由于当时忙着大批判，复审组的工作人员换了一拨又一拨，固定下来的工作人员只有两人，陈少舟是其中之一。他后来常感慨:“这段时间把别人需要看一辈子的电影都看完了。”他说，在这段审片的过程中，随着时间推移，对影片的限制越来越少，逢年过节，为配合节日推出一批好片子，工作组经常是集中看两个星期的片子，多的时候一天6部，然后上报。上面基本不用再看片子就能通过。

( 以张艺谋为核心的第五代已经凭《老井》、《红高粱》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高高挂》系列，取得绝对的话语权 )

这时看参考片，成了枯燥的审片过程中惟一的娱乐方式。李梦学也说:“在当时，人们以能看到参考片为荣。”陈少舟解释说:“‘文革’后，所有的外国电影都叫参考片。”到了晚上，参加审片的领导、专家累了，就会提议，“今晚有空，看看参考片吧”，工作人员就会问清楚，是想看美国片，还是苏联片，要看战争片，还是爱情片。在得到答复后，陈少舟要到位于东郊，有军队层层把守的中国电影公司资料片片库取片子。工作人员要陪着，直到看完再送回片库。

1978年11月，复审小组向中宣部报告，要求一次批准包括《红旗谱》在内的50部影片。隔了半月，又审了20部。到1979年初，复审小组的工作接近尾声。此时，共上映了600多部影片。另外还有一批外国片，如苏联电影《母亲》、《列宁在十月》、《列宁在1918》;英国电影《雾都孤儿》、《百万英镑》;意大利电影《偷自行车的人》，朝鲜片《卖花姑娘》等也陆续通过审查。此时也有30多部电影没有获得批准，如《风从东方来》、《哥俩好》、《柳堡的故事》等。但在几年后，这些影片全部上映了。用一位电影工作者的话来说，“兜兜转转划了一个圈，一切又回到了起点”。■

( 由巩俐主演的《红高粱》荣获第38届西柏林电影节金熊奖 )

一部分当时未通过影片的审批意见

《红灯记》，《红色娘子军》:主演李玉和与洪常青分别为浩亮与刘庆棠，均与“四人帮”有关系。

( 《红高粱》剧照 )

《杜鹃山》:由与“四人帮”有关系的于会泳主抓。

《战上海》:属军队题材，请指挥解放上海的粟裕司令员审片，看了两遍，认为，情节内容有问题。好像是靠敌人内部矛盾才打下上海的，而不是靠解放军指战员的内外一心，奋勇作战。

( 陈凯歌导演、张艺谋摄像的《黄土地》在电影观念和表现手法上的探索引起了电影界新的争论 )

《柳堡的故事》:军队里谈恋爱，违反军纪。

《风从东方来》:中苏合拍片，是苏联修正主义的片子。

( 与以往的电影工作者或文艺工作者不同，刘晓庆尝试着把她的影响力延伸到舞台之外 )

《六号门》:编剧陈明，导演吕班是右派，需剪掉片头此二人字幕。

《白毛女》:被强奸，怀孕在山洞生孩子的情节镜头有损喜儿形象。剪掉有关镜头再审。

( 由陈凯歌执导、中影参与投资的《无极》被称为中国版的《指环王》 )

《燎原》:与刘少奇有关，此时刘少奇还没被平反。

《红孩子》:历史背景交代不清，红军都离开了，却让孩子们打游击，血淋淋的。孩子们自发斗争多，游击队员对他们的帮助不够。在片头加字幕，指出红军长征是王明左倾机会主义路线造成的，将白匪屠杀群众的镜头剪掉，增加当地游击队老爷爷经常和孩子接触、指导革命的一场戏。

( 1990年时，从影院门口聚集的票贩子可以看到电影又重新有了市场 )

《风暴》:在这个写“二七”大罢工的电影里，工人的律师施洋知识分子形象太突出，超过工人成了主要人物。要剪掉一些他的镜头。增加毛主席在长辛店传播火种，领导安源铁路工人罢工的字幕和台词。

《阿诗玛》:阿诗玛是云南讲述一对兄妹的故事的抒情长诗，拍电影改成了恋人关系，侮辱了当地少数民族的感情。另外，主演杨丽坤还没被平反。

( 由上影集团投拍的《长恨歌》剧照 )

《清宫秘史》:1967年，戚本禹的《爱国主义还是卖国主义——评反动影片〈清宫秘史〉》第一次公开批判刘少奇，影片背景复杂，不予通过。

80年代 电影商业化的变迁细节

《庐山恋》:“中国电影的新倾向”

1979年10月，《庐山恋》筹拍阶段，还是一部影片的各个环节要经过严格政审的年代。但是《庐山恋》却有出奇的好运:作者毕必成和导演黄祖模在当时上影厂巨大的文学部大楼走廊里“狭路相逢”，“那是幢四层的大楼，从天南地北来此地改稿件的作者很多。”几乎是各地剧作者心目中的胜地。

按照毕必成的回忆，他很忐忑地把剧本交给了素不相识的黄导演，但是60年代就崭露头角的黄导演并没有拒绝他，“我当天就拿回家看了。”并且推荐给了厂领导，当时正在锐意改革的上海电影制片厂三天时间就通过了剧本，决定拍摄。黄祖模和作者马上去庐山取景，边投入拍摄边修改剧本。

黄将电影定位为“风景抒情故事片”，受到电影厂领导的支持，当时的资金是70万元，算得上是上海电影厂重点影片，结果接连三年，该片位居票房榜首。太久的爱情片荒使“风景抒情片”的外衣也没有掩盖住银幕上一对男女明显张扬的吸引力。

本来剧本还掺杂了更多政治背景，比如里面有男主人公受到四人帮爪牙的跟踪，女主人公的父亲被国民党特务邀请赴“鸿门宴”等，黄祖模说他习惯了在政治的夹缝中生存，对政治情节很谨慎，但是对这样格格不入的情节仍然很难接受，“当时刚开了十一届三中全会，我觉得三中全会实事求是的思想很鼓舞人，就把这些东西全删掉了，只突出爱国主义。”当时的电影人还是习惯于从中央精神里面找支持，也不忘记“文以载道”——这就是里面男女主任公一面谈恋爱，一面用英语说着“我爱我的祖国”的由来，“总算在艺术性的同时没有忘掉思想性。”黄祖模说。

但在当时背景下，影片拍成功后的经历却堪称艰难，在上海就饱受盘诘，当时的市总工会主席听说里面宣传与台湾“四通”——加上通婚，要求审片，等看到影片之后发现女主人公并没有台湾身份才放心。当时的上海宣传部门一直反对该片上演。即使是其得了电影奖后，反对也没有结束，当时的市宣传部门的领导说:“你们就不要去杭州领最佳影片奖了。这样的影片拿了奖也不光彩。”但是黄祖模和当时的厂长徐桑楚还是去了杭州领奖。统战部却认为宣传了正确政策，“是部好片”。

送审中央后，这部简单的电影就成为试金石，电影局有意见，而文化部的有关领导却大力叫好，当时的文化界当权人物夏衍、周扬等也纷纷表达了各自意见，一部如此诗画其中的影片差点成为政治事件。

此片后来的经历却很幸运，因为拍摄的庐山风光深入人心，已经成为电影史上放映最多的影片之一，而黄祖模等主创人员也成为庐山的“荣誉山民”。

“其实《庐山恋》并没有多少突破传统的地方，但是在当时饥渴的观众看来，就是一道盛大的美餐:有男女爱情，有张瑜含情的大眼睛，有数不清的时装。”一位电影史家这样评点《庐山恋》。

剧中华侨女主人公共换了25套衣服，“当时上海的女孩子赶时髦，有把裁缝拉到电影院里面，要他照着上面的样子去做的。”黄祖模至今说起这些来仍然得意。有观众统计，是每3分钟换一次服装，与其说是描绘角色的需要，不如说是掺杂了当时创作人员对海外生活的人群的错误揣测，应该是当时国内长期封闭的结果。

“我们也是从当时国外的时装杂志上参考的。”黄祖模说。服装设计师按图操作，引起当时部分报刊的批评:“是资本主义生活方式。”“就是时装展览。”当时“时装展览”是作为贬义词出现的。但是在全国放映时，里面的时装成为当时观众的一大乐趣。法新社记者认为该片代表了“中国电影的新倾向”。

刘晓庆的56元工资和北影厂的“分成”斗争

上世纪70年代末80年代初几大国营电影制片厂经历了最后的黄金时期。此时电视业尚处于大发展的前期，电影仍然是第一大众娱乐媒体。

1984年，电影业被定性为事业单位、企业化管理，开始独立核算、自负盈亏。国家每年给予各厂一定的流动资金辅助生产。其中北影获得的国家补助为380万元，虽然电影每年的平均制片成本不断跃升，但是这笔金额始终没有增加过。到80年代末，每部电影的平均成本已经接近100万元，北影所需拍摄资金与下拨流动资金的差额将近千万。由于电影业利润分配存在倒挂，制片厂年年亏损、还贷无力，银行态度消极，使“贷款制片制”也遭遇瓶颈。

早在1980年，汪洋组织全国八大电影厂的领导在北影厂开会，和中影公司商量影片售卖优质优价的可行性，以替代当时无论片子成本、质量，中影一律以每部70万元的价格收购的一刀切模式。这次会议的结果是，每部片子的价格上升到90万元，而灵活的等价机制依然只是电影厂的一厢情愿。

北影厂副厂长张尔瓒回忆说，“刘晓庆1979年拍了《小花》，应酬多起来了，她是从成都军区来的，和大学毕业生一样，一个月拿的是56块钱，和布景工人也差不多。那时她每次应酬都到服装车间借衣服，还向我诉苦。我和厂长商量，刘晓庆、李秀明、张金玲三朵金花连升三级工资，说是连升三级，也就是三四十块钱，不得了，厂里翻了天了，摄影师、美工大家都闹起来。”张说，“1975年我就跟汪洋说，拍好了片子，节约了成本，要奖励啊。汪洋更是从60年代就和我商量过承包制，上影有一年任务完成还剩下了钱，上报就奖励。1951年我们发了双薪，后来调过来就没有再拿到。”

原副厂长朱德熊回忆到，1980年后有了《知音》、《骆驼祥子》，好片子也不少，“不过想想，既没有政治挂帅，也没有物质奖励，没有创作动力。我们都说该分成、奖励，汪洋也同意，但是财务上只听红头文件，当时找不到相应的政策。”北影的一个叫傅正义的老剪辑师，现在被称为中国第一把剪子。1980年到外面给别人剪片子，被人反映了，入不了党。

为了给厂里争得利润，张尔瓒记得，“汪洋同志在80年代和中影公司打得一塌糊涂，好几年，一开会就想办法让中影公司把利润给让出一部分，不合理呀，片子是我们拍的。”

“1979年我带人去欧洲考察，我已经注意到观众啊、上座率、发行量这样的事情了，而且那时候去伊文森家，他对我说，电影已经不行了，要让位给电视，你们中国是因为处在‘文革’刚结束的特殊时期，所以还会有天文数字的观众，但是很快就会过去，法国人都不看法国电影，欧洲的绝大多数电影都赔钱。欧洲当时就有多厅影院，设备非常豪华，外面挂着电视招徕，那也没人去看。1978年到80年代中期，中国人主要娱乐还是电影，但是90年代电视就普及了。不是北影不拍片，上影、长影也都没有拍，国家不投钱，就不拍。”

《神秘的大佛》:商业电影实验的 辉煌与尴尬

事隔25年之后，刘晓庆说到《神秘的大佛》，言语里有一丝淡淡的惊喜。正在片场忙碌的她专门发来了编剧谢洪的手机。

25年重说大佛，谢洪流泪了。

谢洪介绍，当时他与正在上海修改自己剧本《白莲花》的北影导演张华勋、上影创作领导石方禹闲聊的时候，说起了乐山大佛佛财的传说，引起了石方禹的兴趣。那时，刚考上中央戏剧学院的谢洪即将到北京上学。不料石方禹当即命令谢退掉机票，与张华勋等上影厂的文学编辑祝鸿生、陆寿钧4人改飞成都:“写完本子才回来见我！”其中，石方禹一再强调提出，要回避“主流”，进行一次纯娱乐片的探索。

谢说，当时，《少林寺》热在全国的轰动之后，国内武侠风正热，但还没有一部国产的武侠片，当时的电影界也没有武侠的概念。他还记得在上影厂看内部片《醉拳》的时候，容纳400人的放映厅门外挤了上千上影自己的人。演员赵丹看完片子后在放映厅外还手舞足蹈:“我还年轻，我也要拍一部这样的片子……”

当大家马不停蹄赶赴乐山之后，立即进行采访挖掘。然后住进万年寺、吃和尚的斋饭进行剧本创作。尽管有石方禹的一再交代，但他们在进行剧本创作的时还是留下了足够的空间，准备需要的时候立即将主角变成地下党。和以往一样，他们没敢写一点爱情。

剧本创作组成员、北影厂副导演张华勋的妻子是四川乐山人。张华勋一直想有一个自己独立执导的机会，对乐山大佛的故事有浓厚的兴趣。11月，剧本出来了，石方禹看到剧本后大为兴奋，觉得这是一本好“花”，想让自己的导演执导这部片子。张华勋发现情况不妙，立即连夜组织作家王火、毕必成等人，帮他抄剧本，第二天他就带着抄好的剧本回到了北京找到当时的北影厂长汪洋。第二天，北影分管创作的副厂长马德波读过剧本后，立即给予高度评价，汪洋表示，立即接收。他出面和上影协调。

转机来自上海方面。在当时的社会背景下，石方禹进行商业片的探索从开始就遭遇了狙击。上影在剧本报审时候，因不涉及主流，本子没能通过。此时北影提出用《子夜》剧本交换，上影就同意了。而北影以汪洋的影响，很快取得了拍摄计划。

谢洪说，《神秘的大佛》剧组首先遇到的挑战来自人事制度。在选演员时候，候选人有李秀明、林芳兵。但有人推荐了《小花》的扮演者刘晓庆。汪洋调了《小花》一看，“漂亮，有气质！”但成都军区不放人，并第一次提出要7万元转让费，汪洋一口咬定:“给他8万，让他们没话说。”

剧组成立，北影也破例让副导演张华勋行使独立执导权。武术教练成传锐和王金宝成了无术指导，设计武打动作，拍摄过程中，担当替身。全国武术冠军赵长军也参加了拍摄。

按谢洪的说法，当时没有先例可循，所做的一切在20年后成了国内商业片拍摄的基本要素。这部电影的拍摄异常顺利，张华勋记得仅用4个月就完成了外景拍摄。惟一的波折是在拍摄期间，一个自称姓唐，是老红军的后代、四川省文化厅长女儿的小女孩慕小花之名，坐着小轿车到乐山，一定要见刘晓庆。刘晓庆单纯的心性暴露无遗，与这个明显营养不良的小女孩成了小姐妹，小女孩在剧组与刘同吃同住两个月，离开的时候约好在成都家中与大家相聚。

剧组回到成都后，才发现根本没有这个人。在当时，冒充老红军的后代是一个比较严重的政治问题，剧组感到问题严重，四处寻找，最后在一个垃圾场找到了这个拾荒的小女孩的家。剧组武术指导气得要揍这个女孩，但被刘晓庆阻止了。小女孩怎样坐上了小轿车到了乐山以及故事的结局都成了一个谜。

谢洪说，当时观众对这第一部商业片反响热烈，剧组收到一封观众来信说到，他连续看了28遍。《神秘的大佛》给北影厂带来巨大的成功，拷贝创纪录地卖了440个。但和所有的片子一样，在中影统购统销前提下，巨额票房收入与制片厂无关。导演、编剧拿到的分镜头稿费只有500元。

《老井》和“第五代”的 曲线票房路线

因为吴天明和第五代，80年代的西安电影制片厂带着中国电影走向了国际。但1984年仅一年时间，中国电影观众就减少了52亿人次。迫于市场压力，第五代导演在国际电影界的声名鹊起，无意中走了一条国际获奖——拿着奖杯回国内挣票房的路子。

1983年10月，在陕北拍《人生》外景的吴天明，突然得到朋友电话，说他已经被任命为西影厂长。这一年，企业实行政企分开，企业负责人的权利一夜之间得到充分的体现。但几十年的惯性思维并不能在一朝被打破，电影界各种力量的冲突已经显现，1981年，广西电影制片厂张军钊的《一个和八个》、陈凯歌导演、张艺谋摄像的《黄土地》在电影观念和表现手法上的探索已经引起了电影界新的争论。

吴天明回忆，“我当时倒没有想到支持第五代什么的，就是想把西影厂搞上去，我不搞论资排辈，谁能干就上”。而其他电影厂多数还是论资排辈，创作的条条框框也多。所以第五代骚动起来，纷纷带着自己珍爱的剧本，想法来到西影厂。吴天明回忆当时西影的招待所里经常能看到四五拨人，“导演、编剧、演员，经常都把招待所住满。”当时还有集体创作的气氛，有了本子就会主动把剧本送到你跟前，在导演之间互相传，互相提意见。西影的编制外人员陈凯歌、张艺谋、田壮壮为西影拍片，而厂内的黄建新、周晓文也跃跃欲试。

1984年后西影开始发力，黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》、陈凯歌的《孩子王》、田壮壮的《盗马贼》等相继诞生，让西影厂在全国扬眉吐气。

吴天明说他在选《老井》剧本时候就遭遇了阻力。吴天明决定启用张艺谋为《老井》的摄像，首先遇到厂内抵触。《黄土地》一炮走红，张艺谋拿到了第五届金鸡奖最佳摄影奖。反对者才没有话说。然后，一次突然的灵感让吴天明决定启用张艺谋担任男主角，因为张有一张兵马俑式棱角分明的脸和独特的气质，但当时也遭到主创人员的强烈反对——理由是张是学摄影的，从来没有学过表演。

吴天明强调表演仅仅是一个过程，吴天明采取了不要过程，只有两头的取巧办法。在特定压力之中，他们都没有退路。1987年夏天，《老井》在中国影协试映。在随后的即席座谈中，有些与会者不认同影片对农村落后面貌的表现，批评言辞十分尖刻。与会的陈凯歌怒不可遏，他含泪讲了《老井》对自己的感动。坐在返回北影的车上，他仍旧余怒未消:“我真不明白，大城市生活竟然把这帮文人弄得和百姓如此隔膜，实在可悲!”

结果，《老井》夺得了第二届日本东京国际电影节大奖、最佳男演员奖、国际影评家联盟特别肯定奖和东京都执事奖(金麒麟奖)、香港电影评论协会十佳华语片奖、中国电影金鸡奖最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳女配角奖等。

西影厂当时的发行处长柏雨果在20年后，还清晰记得他们当时将这个片子定为“沉闷”的，可能不会叫座的片子。但中国影片首次在国外获大奖为《老井》的发行带了实际的利益，以近200个拷贝的数量，取得了空前的票房成功。

《红高粱》市场的真正驱动

从《黄土地》当年只卖出3个拷贝的票房巨亏到《老井》近200个拷贝收入，再到《红高粱》巨奖赢来的全民鼓噪和400多万元的票房收入，吴天明和他的弟子们无意中打通了中国电影低谷时期国外获奖后返销国内市场的“曲线票房”路线。

“张艺谋一直希望能独立导片，他希望我能给他一个机会。”吴天明如是说。《老井》拍摄期间，《红高粱》就已经被剧组侃出了雏形。

在《老井》还没有完成的时候，吴天明就基本确定了以张艺谋为主的《红高粱》拍摄班子。吴天明告诉记者，这在当时也需要勇气。谢洪解释:“根据圈内论资排辈的惯例，成为一个导演需要三年场记、三年助理、三年副导，9部戏，至少10年然后才能成为导演。张艺谋当时是摄影出身，这挑战了整个选拔机制。”吴天明用自己手中的权力支持了张艺谋的突围。

时任《红高粱》副导演的杨凤良说，1987年，当《老井》拍摄还没有全部完成的时候，为了抢种高粱的季节，剧组美工杨刚就带着创作组凑的2000元钱到山东种高粱去了。而那时，红高粱的剧本还没有通过审查。日后，第五代导演对这种宽松的环境心存感激。他们也相信，没有这种被称为吴天明现象的宽松，第五代群体也许是另外一个样子。

西影厂的老导演形象地比喻，当时内部分成了两部分，一部分人在吴天明的庇护下拼命地往前冲，另一部分人拼命地告吴天明的状。

杨凤良说，事后，那些向前冲的人几乎都成了当今电影界的中坚。20年的时间证明了吴天明是正确的。当时他支持第五代导演进行探索的风险无处不在。内部一些人到省委告状的人贯穿了他的整个在位期。最高记录时，省里一年派了3个工作组调查吴天明的经济问题，而性格火暴的吴天明选择了力争。20年后，他回忆，当时为此不得不和领导吵架:“我不想当官，什么都不怕。”他甚至还回忆起了自己一句最具伤害性的话:“我不当官继续当导演，你不当官就什么也干不了。”

在当时，影片的发行依然是中影公司一统天下的局面。1986年，全国电影市场1/3左右的发行企业亏损，许多放映单位改业，又反作用到制片企业。

现任西影集团副总丁晓鹏说，从1983年到1989年，在电影市场大环境的影响下，吴天明任西影厂长期间宽松的创作环境，出了一大批经典作品，但也有一些片子彻底失败，一个工人出身的年轻导演拍出的一部片子没有送审就被锁进了仓库，几十万元的投资就打了水漂。

1987年9月，中国电影展中外记者招待会上，吴天明再次呼吁打破压在电影制片厂头上的三座大山，激活电影市场，并将矛头直指中影。话一出，中影公司全体中层干部也一齐撤离。有人劝吴天明找老朋友道个歉。可吴天明坚决不干，他说:“我没错，不过是把厂长们讲了好几年的话又重复了一遍。”

冲突后，西影的《孩子王》并未列在参加影展的正式片目之内，但许多外宾却强烈要求观看此片。北影第一放映室的观摩广告被中影阻止。吴天明、滕文骥和黄建新乘面包车直奔中影，吴亲自举着那张用英文写的《孩子王》放映广告，依次走到外宾前。

“《老井》、《红高粱》在国际电影节获大奖后，两人才和好如初。市场的驱动让中影公司出现了一些松动和折中的办法。1987年曾经提出了代理发行、一次性卖断和按比例分成等五种结算方式发行影片。”时任西影厂厂长助理兼发行处长的柏雨果说，《红高粱》获金熊大奖之后，有了获奖片《老井》的高票房先例，从吴天明到中影公司都发现了其潜在的票房价值，对《红高粱》采取了票房分成的结算办法。200多个拷贝的实际收入增加了200多万元。1989年又很快倒退回来，顽强地按拷贝结算。

“但这时，以张艺谋为核心的第五代已经凭《老井》、《红高粱》、《秋菊》、《大红灯笼高高挂》系列突围成功，取得了绝对的话语权。拍电影，获奖，携大奖的光环返回国内销售的模式成为捷径。”谢洪说。

1995年1月，根据广电部《关于改革故事影片摄制管理工作的规定》规定，全国原来的16家制片厂故事片垄断出品权被打破，1997年，国家完全取消了国有制片企业的垄断保护权力。而随着吴天明的离去、张艺谋的决裂，西影厂最后的底牌已不复存在。好几年没有资金独立拍片了。卖台标的价格从10万元一直降到“一切好说”。

丁晓鹏说西影的现实:“西影300余人的创作队伍，200多人去了北京。■

90年代至今 产业化电影的艰难起步

1993前后:长影的发行账本

早期长影拍电影，成本都不高，上世纪80年代，一部普通电影的成本只有二三十万到五六十万元，所谓的大制作也就一百多万元。“演员拿工资，每天补助才1.5元，导演也靠工资和少量奖金。”1987年开始编剧才有编辑费，一部影片约400元，占稿费的15%。所以人工成本很低。早期电影在摄影棚拍摄多，一旦出外景，“各地单位高兴得不得了，觉得给他们做宣传，也觉得电影很神圣，根本没有收费的概念”。1970年进长影、在总编室做了18年剧本工作的吕文玉见证了长影由盛而衰的变化，他在1989年到1998年任长影宣传发行处处长的职务更是从发行上为制度变迁做了注解。

“中国电影改革是从发行开始的。1992、1993年，国家广电部实行的电影改革，就是从发行入手，从1993年以后，中国电影直到现在都在低谷里徘徊。”1993年底，吕文玉在重庆搞影片《重庆谈判》的新闻发布会，请了全国各大发行公司和主要媒体，那时大家开始风传，“电影市场要改革了”，每个单位都开始意识到变化即将产生。

在1993年以前，全国各大电影厂拍完片子后，统一交给中影公司。中影公司拿到片子，定期召集各省电影公司举行看片会，公司老总看完片子就报拷贝数，定下自己省份需要多少。中影向长影下拷贝单子，然后两者结账。“那时候江苏是电影消费的大省，占到全国1/10强。他们订一个拷贝，就意味着全国将订十个。”于是对电影公司来说，开看片会要盯住江苏省电影公司总经理杨庆风的表情。长影后期票房好的片子《新中国第一大案》，光是江苏省就订了32个拷贝，全国订了300多个，“打败了当时同期上档的一部美国大片”。

吕文玉说，1993年发行改革之前，长影到达了一个巅峰。“一年拍20至30部影片，平均每部片子能卖出150至200个拷贝”，一个拷贝的固定卖价是10500元，所以“那时候影片票房的好坏，不在价格上体现，而在拷贝数量上体现”。每年中影公司先给长影每部片子70万元，作为一年买拷贝的资金，年底结账，多退少补。那些年，长影卖座的片子，比如《镖王》，拷贝卖到五六百个，也出现过《天鼓》这样的零拷贝片子，拍出来没有电影公司要。但是对于导演个人来说，并不承担责任，“当时的思想是，这是厂里的决策失误”。因为剧本首先获得厂里通过，党委讨论后再指派创作班子，如果几个导演同时看中一个片子，也可以竞争，让专家委员会审议通过。导演拍片成功与否，从经济上来说，只是少量奖金的不同。

突然而至的改革让习惯了集体指示的电影人措手不及。“用我们的话来说”，愿望是好的，但是“跑道还没有建好，飞机就降落了”。发行按照上面的要求“打破中影公司的垄断”，当时的17家电影厂的17家发行处的人，被抛向市场去推销片子，“每天在空中飞，经常能碰到”。长影当时的宣传发行处处长吕文玉说，“我们厂就西藏没去，那还是因为西藏电影公司有在长影训练班呆过的人，关系比较好”。于是各省电影公司一下子牛了起来，被各厂发行科的人抢着请吃饭，“当年电影公司也是国有的，赔或挣也无所谓，朋友找关系来了，就进这个厂的片子，即使亏了，下个片子再补回来”。

为了保证电影院如实上报票房，长影厂组织了30多人的队伍，到全国各省的影院售票处，“下雨天打着伞在旁边看”。但是“那时没有电脑联网，有些影院楼下是大厅，楼上设小厅，瞒报票房”。

中影公司仍然垄断外国片的进口权，好的进口片被中影优先筛选了。1995年长影取得了进口片《未来水世界》的发行权，票房达到3400万元，长影得到利润1000多万元。收入按照制作方、发行方、放映方三家平分的方式分配。发行美国大片，长影尝到了甜头，也跟着美国的规则转了一回。吕文玉回忆道，“每天下午17点，各影院的票房传真到我这里，每天有几十厘米厚，我在18点前传到中影公司，中影再传给美国，规规矩矩”。而接下来的片子，“很少有个好票房了”。

四大国营制片厂的“殊途同归”

80年代的辉煌和现在相比，很多西影人都有深刻印象的一个变化是:80年代各地的导演都是纷纷来到西安拍片，而到了90年代不仅成名的第五代导演远离开了西部，西影厂的自己人也出门“北漂”。今天在电影界大名鼎鼎的顾长卫、滕文骥、黄建新、米家庆、何平都曾经是西影人，他们现在都生活在北京。

日子不好过是现代所有国营制片厂的共同处境。长影厂厂长赵国光曾经回忆到，“1997年上任时，长影亏损很严重。计划经济体制下的企业办社会使长影背上了沉重的包袱。”赵国光说，“长影最多时有职工3000人，其中一半离退休。长影有自己的托儿所、派出所、卫生所、车队、学校，甚至消防队，除了火葬场没有，一应俱全。拍电影是赔的多赚的少，到1997年，长影亏损总额达3000万元。我当时算了笔账，如此发展下去，长影到1998年冬天就维持不下去了。冬天要支付一大笔取暖费，一万吨煤的钱都不知道从哪里来。”

几大制片厂看似不约而同地选择了今后的发展模式——卖掉市中心的老厂土地，置换回郊区的大片土地，重获资本进行重组。赵国光说。为此，他在卖掉长影的同时提出了“一厂三区”，长影新生的计划。

“用土地置换3个亿加上贷款3个亿，我们投建了世纪城。世纪城与横淀等影视基地不同，是一个模仿好莱坞环球影城的大型电影娱乐项目。”赵国光介绍，“不久前，我们又吸引北京首旅集团注入资金，双方各占50%股份，以共同经营好世纪城。”2005年初，长影以买断工龄、解除劳动合同等方式精简人员。同时，大型旅游项目长影世纪城竣工，已经于今年5月开业。

国营制片厂的发展方向成了一个现实的话题。一种意见认为，诸如长影这样的老厂子，近年缺乏《十面埋伏》、《天下无贼》之类的大片。对此，身兼导演、编剧、制片于一身的副厂长韩志君给记者算了一笔账:2004年国产片(包括香港电影)票房大约为9亿元，其中《十面埋伏》、《天下无贼》、《功夫》等7部影片票房总计5.14亿元，其他205部国产片总票房只有不到4亿元，平均每部不到200万元。按照惯例，制片商能拿到票房的1/3，也就是不到70万元，而一部国产低成本电影投资一般在200万到300万元。在风险巨大、资金缺乏的前提下，刚刚恢复元气的长影如果贸然投资张艺谋式的大片，最终只能是“得意一阵子，难受一辈子”。

中国传媒大学教授黄升民比较赞成这种做法。他在《透视中国电影产业投资》中提出，大型电影集团要搞“圈地运动”，“利用规模优势，在制片领域，十几部影片同时投拍，使投资与生产形成规模效应，有效降低成本，分散风险，实现最大限度的盈利。一般投资拍摄几十部影片，其中1/3盈利，1/3持平，1/3亏损，从整体来说，能获得较好的回报。”韩志君补充了一句，“不要看市场上火了什么，要看还缺什么，我们打的是差异战。”

2005年:年轻导演眼里的上影厂现状

与中国其他的大制片厂一样，自从1993年国家对电影厂的投资终止之后，上影厂就走上了自我筹资之路，当时的主要表现就是卖地。

2005年3月31日，上海电影集团的分流工作结束，行政人员大规模缩减，在中国的一系列电影集团中，上影的实力目前仍然不错:一年能筹集到1～2亿的资金，有送审影片的绿色通道，肩负着一年多少的拍片计划，似乎可以重整旗鼓。

适逢上影集团改革，领导班子新老交替，那时候的情况是这样的:上影集团总部要从17个部门精简到8个部门，整个集团将分流安置近1000人。

在上影厂发生转轨的时候，导演吴天忍曾说:“我们从前都是计划经济的农奴，现在庄园主说把我们解放了，你们去自谋出路吧，找钱去，但是农奴怎么找钱啊？”他成为“农奴论”的代表。

1998年，在拆掉所剩无几的几个摄影棚时，上海电影制片厂的老厂长徐桑楚站立在棚前面，默默无语。到此为止，上海电影制片厂已经无地可卖。

十几年来，有先后几位电影学院毕业的青年导演，离开中国的电影中心北京，回到上海。

“在上影目前的体制内，拍自己关注的题材是不太现实的事情。”有专门的艺术委员会负责审定年度拍片计划，而那些计划内的影片多半是他们没有兴趣的。中年的艺术委员会也希望和青年创作者加强沟通，但多年以来，青年导演们提交的想法和剧本极少获得肯定和通过。

一位拍过体制内影片的上影青年创作者表述说，“这样的接拍电影非常难受，既不艺术也不商业，缺乏原创力，剧本什么是定好的，什么都是在别人的安排下进行的，这样的工作要人到中年才能捱”。因此他们中很多人都不得不远走北京，到那里找机会求发展，他们还是需要更新鲜，更有活力的创作氛围。相比之下，厂里尚在的一些中年导演似乎比年轻一代更积极些，除了拍一些上级交代下来的任务，也大量拍摄电视剧以谋生计。

上影厂目前没有发展独立制片的想法，“还是渴望大制作、大发展”。2004年上影厂率先提出“华语电影，上海制造”的口号，显示了上影与香港合作的渴望，而且将箭头直接瞄准和上海城市气质有着蛛丝马迹联系的香港名导演王家卫、关锦鹏身上，“把资金投到名流身上，是目前想到的最好的招数吧”。最近上影集团的重头大戏《长恨歌》就是这样的例子。

在合作方式上，上影集团投拍《长恨歌》提出了一个“沪产合拍片”的概念，即拥有主控权，从制作到宣传、发行都是上影集团主控，而且制作班底中也有很多上影自己的年轻主创人员。

除了这样力图在市场上抢份额的影片，上影厂近年还出产类似《生死抉择》这样的新时期大片，“反腐的大片有它的发行模式，肯定不会亏损。”一位导演说。所谓的发行模式就是众多单位要组织党员到影院观看。

民营资本:票房就是力量

民间资本早年开始个体集资拍片的，多是懂行的业内人。1988年，北影厂退休的朱德熊和张尔瓒一起，在中关村开了第一家民营的“吉地新形式电影技术开发公司”。电影局批准成立，出品挂靠北影厂，每年专门拨给2部影片的配额，之所以有这样独一无二的优惠政策，张尔瓒说，“因为电影局发文件要搞特种电影，70毫米宽银幕，让北影厂做他们说没条件，我由于在电影局负责过两年电影新技术的工作，电影局就把这个交给了我。要不然任何单位都没有权利拍片，配额是值钱的，一个可以卖十几、二十万。”由于掌握了北影厂的丰富资源，从各方集资借款，他们拍了5部娱乐武侠片，第一部《无敌鸳鸯腿》就赚了120万元，此后部部赚钱，“最少赚了300万元，在厂里贴了个布告要集资15万元，结果人特别多，一下集了30多万元，我拿口袋背回来，坐在家里数钞票。但是我们自己一个月只拿100块钱，而且没涨过，赚了钱就搞设备，继续技术投资。”两个老人说本来也不是为了赚钱，就是对电影有感情，想继续做下去，“当时注册，人家问为什么要写成全民所有制，太傻了，也不允许啊，就搞成集体所有制，我们一想，这不是私有制吗？心里总是过不去，我们去儿影、北影，还有汕头的什么公司集资，用北影的摄影棚、人员、设备，所以北影不赚钱，我们给他赚。虽然赚钱，却一部比一部少了，看出电影走下坡路，70毫米宽银幕成本又太高，我们就不做了。后来又投资游乐园，搞宽银幕影城，就赔光了。人们到90年代已经不要看电影了。人造景观、游乐场都活不下去。”

作为2003年中国电影市场的最大亮点——民营制片公司开始成为票房市场的主力，尽管量不是最多的，但票房占了大部分。新画面公司投拍的《英雄》创下2.5亿元票房，上交了750万元的税和2000万元的电影基金。

华谊兄弟公司制作的3部电影:《天地英雄》票房4100万元;《卡拉是条狗》投资530万元，票房、VCD和电视台版权一共卖了1000多万元;冯小刚贺岁片《手机》达到3000万元的票房。

对民营公司来说，2003年最大的政策变化在于他们取得了和国营制片厂一样的平等身份。作为改革试点，新画面和华谊兄弟都得到了“合资拍片许可证”和“独立发行影片许可证”。

王中军预计2005年国内真正能消化的电影数量有限，所以华谊兄弟单片投资仍然比较谨慎，一年五六部。这种市场消化能力的判断标准，王中军解释说，“会根据全国票房的数据、目前电影院的数量等，中国现在的影院数量还是有限，消耗能量有限”。

“但是一线制作的片子规模会大得多”，按照2003年的投资与收入，一部七八千万元的大片，一部一两千万元的中片，两部500到800万元的小制作，以这样的结构规避风险。这几部片子在国内电影总票房在1亿元左右，占全国总票房的1/10，国产片的1/3。2004年华谊兄弟的片子占到国内电影总票房的1/5强，国产片的40%。

王中军提到的2005年大制作，一部是冯小刚的《夜宴》，投资1500万美元；另一部是香港导演张之亮的《墨攻》，投资1600万美元。王中军比较乐观的是，“这两年，中国电影在国际上的卖相越来越好”，《墨攻》在日本就卖了350万美元，韩国150万美元，“整个亚洲地区就可以卖到800到1000万美元”。除了一线，其他的小制作会更多地带有探索兴致，这种被王中军戏称为“公益色彩电影”的代表作是2004年投资800万元的《可可西里》。

王中军说，他拍一部大片之前，一个是问导演，“这么大的戏，你能不能讲好这个故事？”再问营销团队，“这个片子你们能不能卖到我想要的价钱？”营销队伍做了规划后，会跟他提出，“如果找到某某做武术指导，找到某某做主演，找到某某做美术，就可以卖到了”。“抓好了这两头，就差不多了”。“电影必须‘新鲜出炉’，经不起太大的判断失误。 张艺谋吴天明解冻庐山恋中影股份1979600长恨歌电影老井黄土地孩子王小花神秘的大佛中影集团