生活的第二现场

（文 / 舒可文）

徐振的作品《当当当当》

2004年上海双年展虽然是美术馆制度中的一个常规展览，但它没有把展览设计为艺术家抒一己之情的弄巧舞台。在这个展览策划中，没有纯粹作者，甚至没有作品，所请的120多位参展人有各种不同的职业，有画家、报社编辑、导演、职业摄影师、设计师等等，他们以不同的动机和观念介入影像的制作和生存。大概可以说，这个展览的动机远不局限在艺术整理和展示，其社会学和政治学的雄心昭然可见。

这个主题源于他们对中国字“影”的讨论，从庄子齐物论到李白的对影成三人，从美术史中的郭熙“影塑”又到张先的“三影人生”，总之有好多隐喻。中国古典文化里确实有好几重成分与“影”有关，但从古典“影的隐喻”到现代“影像生存”，之间是否有一条前后勾连的线索，还需解释学的参与。靠一个共用的“影”字解释多少有点“多度诠释”的生硬。但在对传统文化资源整理中重建其与当代生活的联系，激发当代文化的内在动力，是这一届上海双年展的苦心所在。

影像已经不简单是表达的艺术，也不是简单的记录证词。照片、电影、电视与生活现场同样规划着我们的时空感觉与我们的思维模式。按照主策展人许江的定义，影像是“当代生活的第二现场”，所以他们把展览制造成了一个以影像为基础的制造、经验现场。

洛扎诺·汉默的作品《标准和双重标准》  

欲抑先扬的开场

9月28日，双年展开幕这天，在南京西路上走，远远就能看到美术馆顶楼的大钟一反常态，上海艺术家徐震以《当当当当》为名把大钟当作装置改装，他把指针调成每分钟一百转的速度疯狂飞转，在整个双年展期间它将一直这样，明显在提示我们生活在怎样的速度中，影像与时间有某种不易觉察的秘密关系。这个装置先就给展览酝酿了一种真假、虚实合一难辨、需要警觉的气氛，实际上，展览主题是需要在抑制的状态下观看和细品的，这是欲抑先扬。在展厅里同样把时间拉入关注焦点的是以色列人鲁夫娜的作品，一个个小小的玻璃箱，每个里面都有一块一尺大小的石块，投影仪在石块上投射了一排排微小的人影，匆忙晃动着。只要你对着这些石块停留，立刻就能把你的思绪从现场拉开，把时间伸向远远的过去，远到把你的思绪抽象起来。

看着徐震那个疯了的大钟走进美术馆的院子，一进大门就能看到一个22米高的钢架立在大楼边，上面安装的是上海艺术家胡介鸣的录像装置新作：从钢架的底部到顶，装有25台电视机，屏幕图像连接一起，是一个在25层梯子上向上爬的红色卡通人，从一个屏幕爬到上一个屏幕。当上一个屏幕里露出他的头时，下一个屏幕的身体也向上移动，再下面的屏幕里的脚已经挪到了上一层。这个向上爬的人会因院子里走动的人流发出的声响而停顿，或加快速度，或掉下到最底下的屏幕里。

这类作品都是在以尽量让人愉悦的影像方式表达对生活的判断，速度和向上是他们对上海的理解。洛扎诺·汉默的《标准和双重标准》也有这种社会判断的意图，他把50个搭着扣的皮带悬垂在一般人齐腰的高度，这些皮带与一个特殊的电视机相联，皮带在电脑跟踪系统的控制下，追随着在其间走动的观众，把皮带扣慢慢转向观众，一个皮带转动立即带动它周围的皮带，这些皮带又会带动更大范围内的皮带，观众的走动使这种动荡起伏交替。这个作品的意图是体现一个不可预知的动态系统在我们身边运动着。还有一个游离于主题之外的观感也可以一提，对国外参展作品的安置如同对“影”的过度诠释一样有些生硬，大概是因为这个双年展被规定为是国际性的，所以必得有各地代表参加，但主题的设定和本土影像的制作都有特定语境，至少在这个展览规划的线索中，各地代表出席的国际性就显得流于表面。支撑展览主题的主要由国内参展作品承担，它们在展览的组合下对影像生存的特征有一一提示。

模拟一个现场

由技术导致的丰富影像已经在塑造着当代的视觉经验，制造着生活记忆，甚至对历史的理解和判断也被影像重新解释和丰富，它让我们在心理上幻视事实，却在时空中远离事实。许江在讨论这种生存方式时提到，如果当真满足于此，以虚当实，就需要警觉——那就将失去面对事物本身的感受能力。所以展览模拟出一套影像生存的系统，有影棚、暗室、画室、影院，影像一条龙，让人把日常方式模拟一番，有照镜子的意味。

在影棚的部分，有北京艺术家萧昱模拟的一家上海影楼，实际也是一种遍及各地的影楼样式，美人榻、明式椅、艳丽的晚礼服、繁文缛节的落地灯，样样提供，被拍照的模特摆出各种显示富贵和妩媚的姿势……策展人高士明说，“它区别于过去的照相馆，它是美学意义上的构造”。是自我创造，而照相馆基本上与身份证制度有关，是自我证明，在证明中影像还是工具，而自我创造就是生存的方式了。暗室是《北京青年报》编辑王友身布置的一个真实暗房，里面有冲洗照片的完整设备，王友身带着他自己多年拍摄的胶卷在里面放大、冲洗，他也邀请观众拿自己的胶卷来冲洗。随着展览时间展开，他的暗房将挂满来自各方的照片。

画室展览的是与影像互为因果的绘画，北京画家喻红曾有过一个个人展览是把临摹自己照片的油画和同年的报刊新闻照片并列展示，这次她也用照片和对照片的临摹并列，所用照片是她采访的不同的女性，她为被访人拍照并把照片转成油画，和油画并列是被访人自己提供的照片。北京画家岳敏君一向以自我嘲讽的自画像为人所知，这次他的“空白空间”系列作品正好应题，他选择了一些为人熟知的历史图像，完全照搬在自己的画布上，惟一缺少的是图像里的人物。比如《马拉之死》，景物依旧，而不见马拉。在影院部分里有并不那么容易看到的第六代电影和新记录片运动的影片和大量的录像短片，这个部分被纳入到展览里来是非常合逻辑的设计，但在那种现场所暗示的观看方式中，很难有足够的耐心看它们。

更为使这个现场像一个现场的是一个非模拟的现象，在开幕式上的集中体现了主题。像所有的典礼一样，这里的参展人和观众都手持相机，除观看之外，都少不了拍照，拍作品，拍自己的在场。虽然已经在现场了、在看展览了，可是大家都已经被训练得如此依赖于影像，没有一种影像的加入，似乎我们的经验就不够完整，就不足以构造记忆。包围我们的影像是我们的生存环境，也是感知方式。现在的旅行、盛典、生老病死、婚丧嫁娶、甚至到日常的随便某个时刻，没有一种影像形式的介入，似乎亲历的一切都会显得不够真实不够可靠。反过来，即使没有现场的亲历，只要有照片、电视转播，我们也能把其中的事件列入自己的记忆库，如同亲历一般成为经验中的事实。

岳敏君的“空白空间”系列之《马拉之死》  

影像里的社会政治

展览开幕这天正好是中秋时节，双年展的品质之一就是与城市文化的联系，策展人张晴的说法是，“双年展首先是一个城市文化的节日，一定是不满足于固有的展厅之限，一定是要越过美术馆的围墙，将艺术的触角与全心诉求射向更为辽阔的空间和成千上万的市民之间”。中秋给了此次展览一个绝好的时机，中秋晚会当然是最顺天应时的形式。晚会被设计为一个影像的仪式，影像仪式的导演是张睛、高士明。张晴把集天文、历史、影像、声音、舞蹈、音乐、灯光、建筑、装置等为一体的仪式，当作是“本届双年展的学术追求和探索方向，也是上海双年展耸立于国际双年展界中的闪亮标识”。仪式从晚20点开始，观众跨过美术馆搭的“人民桥”进入人民公园，有综合表演的《乘月》，由影像构成的“悬浮剧场”上演了影像《七重天》、DJ表演《却尘》、影像《时月》和重幕《双年展追影》等作品，9点钟“游廊”《虚构/现场》和《中国摄影史博物馆计划》开放，综合表演和影像展示一直持续到深夜。对月弄影，似乎是从中国文化的源泉中找到最新容貌。张晴说可以把千里共婵娟感受为中国古人提出的“全球化概念”。

“中国摄影历史博物馆计划”作为一个大展品被设计为一个长长的走廊，安置在紧邻美术馆的人民公园里。走廊的最开始，也是中国摄影历史的源头，那是摄影刚刚由欧美人带进来的时候，照片中的中国人是典型的被观看者身份，他们在影像中的被动和茫然景况给人的触动毫不偏移地与策展人所要激发的议题相接。中国摄影史的这个源头也就是中国现代史的源头，对后世它一直是一个社会变革的动力来源，从大处看，这百多年的风云激荡不是一直在努力着，把被动的茫然扭转为主动的应对？把被观看者的身份扭转为参与者的身份？从小处看，在80年代以前，《人民日报》上一张美国工人“五一”游行的新闻照片，让闭塞的人们竟能从中读到美国工人穿着怎样的衣服，照片中透露的这种次要信息触动着对自身处境的审视，酝酿了变革的愿望。中国摄影历史源头的这般情景，使中国影像制作的性质从来就不简单是影像艺术或人类学记录，其中一直不乏改造社会的表达。

这个长廊中有大约10米的一段像一副对联展示了影像生存中的两种状况，一边是革命摄影师侯波拍摄的毛泽东的大量照片，一边是乡村摄影师李天炳师傅给四乡民众拍的照片。侯波是新中国最著名的摄影师，无须介绍，李天炳是个走村穿巷的乡村摄影师。高士明提醒注意两组照片的对比：首先，侯波20年只给一个人拍照，天炳师傅几十年给无数人拍照；侯波拍的是伟人，天炳师傅拍的是无名百姓；伟人的每一个瞬间都是值得拍照的，都是历史中的篇章，而无名百姓的一生中只有几个瞬间是需要拍照的。但同样是摄影师，侯波是被动的，她的拍摄不能打扰被拍摄的人，为了在天安门上拍摄，她曾站在一个很危险的位置，而天炳师傅是掌握权力的人，相机架好后，他可以要求被拍摄的人往前挪往后挪，要求他们的头抬高点身体站直点。在这次的双年展期间，策展人们也领教了天炳师傅的权力，在给策展人拍照时他一如既往，对焦对了10分钟，让他们有苦说不出。

四月影会在中国摄影史中是不可不说的一页，它是中国的第一个民间摄影组织。“四五”运动中，它在权力主流缺席时记录了当时的历史场面。照相技术掌握在更多人手中，它会记录到更多的场景，主流的记录也就陷于被质疑和颠覆之中了。

进入到老照片现象这一段，有北京的艺术家邵逸农、慕辰制作的家族照片，这组照片也曾在本刊中介绍过，但是放在这个历史的大长廊中，它显示出另一种表达，与其他老照片一样，对于观众来说，它们是陌生人的历史，观看它是一种对陌生人的回忆，这种悖谬蕴涵着什么深意，应该有人专文研讨，因为确实存在着老照片现象，《老照片》杂志就是应此而生的。

按照设计，本来在这个长廊的尽头有一个网络现场，展示数码影像的制作、发送等程序。到了数码技术来制作和传播，影像又一次以不同的作为进入历史，高士明归纳了几点——低成本，可修改，可传播。数码的低成本意味着可以无穷多的制作，甚至多到每时每刻，如果愿意，每一个人都可以像伟人一样被拍照，它的可修改使记录的功能因此被虚化，影像的真实性可以靠这个技术被减弱到任何程度，在网上传播迅速而广泛，传播中不能预知它将怎样被解读，制作者在影像的传播中会被淹没。

展览拓展到影像仪式晚会和“中国摄影历史博物馆计划”，艺术家基本消失了，展览具有了一个社会学研究报告的性质，整个展览的各个部分互相连接，互相解释，有完整的逻辑线索，区别于一般社会学文本的，是它毕竟是在一个展示场地展开，以更为聚焦的空间把这份文本浓缩成直接的刺激，美术馆展览与日常状况的疏离特性决定了观看者的反省姿态，迫使观众把本来融合在一起的两部分经验来源—一现实经验和影像塑造的经验——分拆为两条平行的线索，以至反省他们之间如何构成我们的生活和记忆。